Знаменный распев

Основной вид др.-рус. церк. пения. Назв. происходит от старослав. слова "знамя", т.е. знак. Знамёнами или крюками назывались безлинейные знаки, применявшиеся для записи напевов. З. р. представлял собой монодию, исполнявшуюся в унисон; лишь на позднейших этапах его развития (не ранее сер. 16 в.) в нём появляются элементы многоголосия. Время возникновения З. р. с полной точностью установить не удаётся. С. В. Смоленский считал, что он сложился уже к концу 10 в. Д. В. Разумовский, В. М. Металлов и А. В. Преображенский полагали, что З. р. был принесён из Византии после крещения Руси. В. М. Беляев утверждал, что он имеет самобытное, рус. происхождение и возник в 11 в. Наиболее вероятным является предположение, что З. р., в своих первоначальных основах заимствованный из Византии, сложился как самостоятельный род пения в 12 в., когда христианство распространялось в нар. массах и визант. формы стали подвергаться воздействию нар. муз. языка. З. р. развивался в рамках системы осмогласия. Восемь гласов с их особыми гимнич. текстами составляли "столп", т.е. цикл, повторявшийся каждые 8 недель; поэтому З. р. иногда называют столповым (реже его называют крюковым пением). Система осмогласия представляла собой сумму отстоявшихся мелодия, формул (попевок), служивших материалом для распевания текста на тот или иной глас. Подобный тип муз. композиции на основе формул был свойствен и византийскому и зап.-европ. григорианскому пению. Он отражал общие типич. черты ср.-век. художеств. мышления. Попевками З. р. были краткие мотивы диатонич. склада в объёме терции или кварты. Из трёх-четырёх попевок складывалась погласица целого песнопения. Погласицы сохранились в записях 16 в., но происхождение их, несомненно, является более ранним.

Погласица 1-го гласа. Рукопись 17 в. Государственная публичная библиотека им. M. E. Салтыкова-Щедрина. Собрание Н. К.Михайловского, О. No 14, лист 47.
В слав. переводе с греческого силлабич. стихосложение не сохранялось, но конструкция песнопений оставалась прежней, и от распевщика требовалось, чтобы ритм музыки соответствовал просодии текста. Распевая тексты на основе попевок погласицы, мастера пения использовали приёмы, близкие принципам нар. песнетворчества: опевание того или иного звука попевки как опорного и перемещение опоры на прилегающий к ней неопорный звук. Преобладание в записях 12-13 вв. простых знамён, обозначающих один-два звука, и многократное повторение таких знаков дают основание полагать, что напевы раннего З. р. были несложными как со стороны ритма, так и по мелодич. рисунку.
Мелодии З. р. в ранний период делились на самогласны и подобны. Подобны отличались от самогласнов большей оригинальностью мелодич. оборотов и чёткостью конструкции строк, что позволяло использовать их для пения нераспетых текстов. Самогласны и подобны, по традиции, вносились в певч. книги 16-17 вв., когда те же песнопения были уже изложены в распевной манере.

Самогласен 1-го гласа. Та же рукопись, лист 50 и оборот.

Подобен 1-го гласа. Та же рукопись, листы 52 оборот и 53.
Фонд попевок З. р. постепенно увеличивался, одновременно расширялся их диапазон. Он достиг малой септимы, а весь звукоряд - дуодецимы. Лаконичные мотивы переросли в широкораспевные, а мелодика в целом - в кантилену с цветистыми высотными и ритмич. контурами. Усовершенствовалась техника композиции. Мастера 15 в. уже не ограничивались элементарными приёмами изложения напева: опеванием опорного тона и его перемещением. Они использовали более сложные приёмы: повтор, вариац. разработку, сокращение и расширение попевок, секвенции. Напевы песнопений иногда украшались т.н. фитами и лицами. Это были своего рода юбиляции. Первые отмечались знаком в виде буквы фиты, в муз. отношении отличались пространностью распева. Лица были лаконичнее. К нач. 16 в. были распеты все песнопения воскресных служб восьми гласов, праздников всего года и т.н. обиход, т.е. песнопения повседневного богослужения - вечерни, утрени и литургии.
Мелодика З. р. в течение всей истории его развития была плавной. Терцовые и квартовые скачки внутри мелодич. строк допускались лишь в тех случаях, когда они входили в ту или иную попевку, соединение же попевок в одну мелодич. строку осуществлялось поступенным движением. Такой же плавностью и равномерностью отличалась ритмика. Знамёна с "оттяжками", увеличивающими длительность на половину, применялись сравнительно редко, в особенности ритмич. фигуры из четверти с точкой и восьмой. Заключит, каданс представлял собой поступенное и равномерное движение голоса в объёме трихорда или тетрахорда, связанное с опеванием одной из его ступеней, на к-рой напев заканчивался.
З. р. записывался особой идеографич. нотацией, в основу к-рой была положена т.н. палеовизантийская невменная нотация (см. Византийская музыка). По мере увеличения фонда попевок, расширения певч. звукоряда, развития попевок и усложнения приёмов композиции усложнялась и сама нотация. В 15 в. в связи с распространившейся в это время манерой украшения напевов юбиляциями нотация претерпела особенно большие изменения. Фиты записывались сокращённо, при помощи особого "тайнозамкнённого" сочетания знамён. Многообразие юбиляций вызывало необходимость в систематизации "тайнозамкнённых" знамён. Появились сборники фит (фитники), к-рыми пользовались при сочинении напевов и при обучении пению. Продолжавшееся усложнение "тайнозамкнённых" знамён привело к появлению в фитниках "разводов", т.е. пространной записи зашифрованных фит обычными знамёнами. Существовали аналогичные сборники попевок (под названием кокизники); в них обычно указывалась только фраза текста, с к-рой пелась данная попевка (кокиза). В конце 17 в. фиты и кокизы были переведены на пятилинейную нотацию.
В 16 в. нек-рые знаменные мелодии были усложнены в основном за счёт увеличения длительностей и применения синкоп. В результате преобразования попевок возник новый стиль монодии - путевой распев, характеризующийся медленным и тяжеловесным движением.

Строка напева 8-го гласа знаменного распева и мелодия путевого распева. Рукопись кон. 17 - нач. 18 вв. Государственная публичная библиотека им. M. E. Салтыкова-Щедрина. Собрание М. П. Погодина, No 418, листы 55 оборот и 63 оборот.
Путевые мелодии вначале записывались знаменной нотацией, но по мере их усложнения на основе знаменной была создана особая путевая нотация.
К сер. 17 в. в певч. иск-ве наметилась тенденция к сокращению пространных мелодий ради большей ясности текста и лучшего ощущения лада. Сокращённые мелодии стали называть малым распевом, а оригинальные - большим распевом. В певч. книгах обычно вместе с песнопением малого распева записывалось и одноимённое песнопение большого.
Мелодии З. р. использовались и в ранних формах многоголосия в так называемом троестрочном пении (см. Строчное пение), а также в демественном распеве. Во 2-й половине 17 в. многие из знаменных одногол. песнопений были переведены на пятилинейную нотацию, и композиторы партесного пения гармонизовали большую часть этих песнопений. Кроме того, они широко использовали попевки З. р. в мелодиях собственного сочинения.
В связи с утверждением новых форм хор. культуры во 2-й пол. 17 в. З. р. утратил прежнее значение. Он сохранялся в крюковой нотации у старообрядцев, а в пятилинейной гл. обр. в репертуаре монастырских хоров и в пении дьяков. В целях предохранения З. р. от искажений и установления единообразия текста Синод русской церкви издал в 1772 в "квадратной" ноте (см. Нотация), в т.н. цефаутном ключе, "Обиход церковный нотного пеняя", "Ирмологий нотного пения", "Октоих нотного пения" и "Праздники нотного пения". В 1891 была издана "Триодь постная и цветная". (Эти книги переиздавались.)
Внимание к З. р. вновь возрастает в нач. 19 в. в связи с пробуждением интереса к рус. нац. музыке. Первым к З. р. обратился Д. С. Вортнянский, хотя его гармонизации представляли собой переложение мелодий, взятых не из синодальных изданий, а бытовавших в зап.-укр. церк. пении. Позже гармонизацией мелодий из синодальных изданий занимались П. И. Турчанинов, Н. М. Потулов, А. Ф. Львов. Их переложения, однако, не свободны от существ. недостатков. Турчанинов, стремясь подчинить знаменную мелодию определённому размеру, искажал её. Потулов сохранял несимметричный ритм знаменной мелодии и не допускал её альтерации, но, считая почти все звуки мелодии носителями определённых гармонич. функций, создавал на этой основе тяжеловесную и однообразную гармонизацию. Львов соблюдал несимметричный ритм и достигал ясности и прозрачности гармонизации, но использовал гармонич. минор, не свойственный З. р. Проблема гармонизации З. р. интересовала М. И. Глинку. П. И. Чайковский гармонизовал отд. песнопения З. р. во "Всенощном бдении" (ор. 52). Но ключ к решению проблемы гармонизации З. р. был найден А. Д. Кастальским в нар.-песенном многоголосии. Выполненные им в этом плане гармонизации раскрыли красоту и нац. характер мелодики З. р. С. В. Рахманинов во "Всенощном бдении" (ор. 37) гармонизовал несколько песнопений З. р. К З. р. обращались в своих сочинениях Н. А. Римский-Корсаков, М. А. Балакирев, С. В. Смоленский, M. M. Ипполитов-Иванов, А. Т. Гречанинов, П. Г. Чесноков, А. В. Никольский, Н. Я. Мясковский и др. композиторы.
Литература : Разумовский Д., Церковное пение в России, М., 1867; Вознесенский И., О церковном пении православной греко-российской церкви, вып. 1. Большой знаменный напев, К., 1887; Смоленский С., Азбука знаменного пения, Казань, 1888; его же, О древнерусских певческих нотациях, СПБ, 1901; Металлов В., Очерк истории православного церковного пения в России, Саратов, 1893, М., 1915; его же, Азбука крюкового пения, М., 1899; его же, Осмогласие знаменного распева, М., 1899; его же, Богослужебное пение русской церкви. Период домонгольский, М., 1908, (M., 1912); Покровский A., Азбука крюкового пения, М., 1901; Преображенский A., Культовая музыка в России, Л., 1924; Бражников М., Пути развития и задачи расшифровки знаменного распева XII-XVIII веков, Л.-М., 1949; его же, Русское церковное пение XII-XVIII веков, "Musica antlqua Europae Orientalis. Acta scientifica congresses I. Bydgoszcze. 1966", Warsz., 1966; его же, Новые памятники знаменного распева, Л., 1967; его же, Древнерусская теория музыки, Л., 1972; Беляев В., Музыка, в кн.: История культуры древней Руси, т. 2, М.-Л., 1951; его же, Древнерусская музыкальная письменность, М., 1962; Успенский Н., Древнерусское певческое искусство, М., 1965, 1971; его ж е, Образцы древнерусского певческого искусства, Л., 1968, 1971; Скребков С, Русская хоровая музыка XVII - нач. XVIII в., М., 1969; Левашева О., Келдыш Ю., Кандинский A., История русской музыки, т. 1, М., 1972, гл. 3; Swan A., The znamenny chant of the russian church, "MQ", v. XXVI, 1940; Koschmieder E., Die дltesten Novgoroder Hirmologien-Fragmente, Bd 1-2, Munch., 1952-55; Palikarova-Verdeil R., La musique byzantine chez leg Bulgares et les Russes, Cph., 1953; Velimirovic M., Byzantine elements in early Slavic chant, n. 1-2, Cph., 1960. H. Д. Успенский.

Музыкальная энциклопедия. - М.: Советская энциклопедия, Советский композитор . Под ред. Ю. В. Келдыша . 1973-1982 .

Знаменный распев - (крюковое пение), в 11 17 вв. основной распев древнерусской церковной музыки. Название от наименования использовавшихся для его записи знаков знамен (или крюков). Подчинен системе осмогласия. Использован в произведениях С.В. Рахманинова, П.Г.… … Иллюстрированный энциклопедический словарь

Знаменный Распев - система старинных православных церковных напевов. Название происходит от старославянского слова «знамя» – певческий знак. Знамена (или крюки) применялись для записи напевов. Знаменный распев имеет различные варианты, связанные с формами… … Православие. Словарь-справочник

- (крюковое пение), основной вид древнерусского церковного пения (напевы записывались особыми знаками знаменами, или крюками). Известен с XI в.; развивался в рамках системы осмогласия (см. также Глас). Мелодии знаменного распева использовали в… … Энциклопедический словарь

ЗНАМЕННЫЙ РАСПЕВ - [знаменный роспев, знаменное пение, крюковое пение], основная певческая традиция Др. Руси. Получил распространение после принятия христианства и поныне сохраняется в богослужебном пении. Понятие «знаменное пение» впервые встречается в текстах сер … Православная энциклопедия

Основной фонд русских церковных напевов. Название происходит от старославянского слова «знамя». Знаменами, или крюками (См. Крюки), назывались безлинейные знаки, применявшиеся для записи напевов. Первоначально название З. р. означало… … Большая советская энциклопедия

См.: РАСПЕВ.

КРЮКИ (знамена) — знаки русской церковной безлинейной музыкальной нотации. Ведут свое происхождение от нотации ранневизантийской. Каждый крюк обозначает 1-3 и более тонов. Существует три типа фиксации мелодий: собственно крюковой, попевочный (см. попевка), и фитный (см. фита). В 17 в. для обозначения высоты звука над крюками стали ставить киноварные пометы. Тогда же для того, чтобы можно было различать тональность при одноцветной записи (печати), были придуманы тушевые признаки. Крюки и до сего времени традиционно употребляются у старообрядцев, а в РПЦ вышли из употребления в 17-18 вв. одновременно с переходом со знаменного пения на партесное и на пятилинейную нотацию.

Основные принципы богослужебного пения обозначились уже в первые века христианства. Изначально основанное на греческих музыкальных ладах, оно впоследствии все более удалялось от светской музыки, приобретая свойственные только ему черты. Христианская церковь, следуя по пути высокой духовности и аскетики, отказалась от использования инструментальной музыки, оставив для прославления Творца инструмент, созданный Творцом: человеческий голос. Еще на заре христианства св. Климент Александрийский призвал изгнать из церковного пения хроматические мелодии, используемые в светской музыке, которые необходимы при выражении человеческих эмоций. Звукоряд знаменных песнопений образован последовательностью основных ступеней лада, отсюда строгость, величие и бесстрастность напева.

Православная традиция разграничивает понятия «пение» и «музыка». Такая установка была принята Шестым Вселенским Собором в конце VII в., и впоследствии укоренилась в русском православном сознании. В основе этого разграничения лежит ясное понятие о принципиально разных задачах музыки и пения: музыка призвана доставлять эстетическое наслаждение, цель богослужебного пения — возводить ум к Богу.

Известные христианские святые сознавали необходимость пения в церкви и всячески заботились об его развитии и устроении. Игнатий Богоносец, Мефодий Патарский, Ефрем Сирин, Василий Великий, Иоанн Златоуст и многие другие известные богословы и святители своего времени оставили большое наследие как композиторы и гимнографы, организаторы церковных хоров, основатели антифонного пения. Множество их сочинений направлено на выяснение взгляда церкви на богослужебное пение, на выяснение его задач.

Трудами многих великих подвижников постепенно вырисовывался тот облик церковного пения, который наиболее соответствовал духу истинности православия. В середине VIII в. преподобным Иоанном Дамаскинм была окончательно сформирована система омогласия — распределение всего круга церковных песнопений на восемь групп, восемь певческих гласов. Число восемь для христиан весьма символично — оно символизирует будущий, бесконечный век. Для каждого гласа характерно свое особое настроение, звучание, свои мелодические обороты. В них звучат разные оттенки духовных состояний человека: глубокое покаяние, умиление или победоносное торжество. Воскресные тропари, стихеры, каноны, написанные в разное время разными песнотвоцами, а в значительной степени и самим Иоанном, были собраны им и приведены в стройную, упорядоченную систему. Это собрание получило название «Октай» — по числу гласов («окта» — восемь).

Для проведения такой огромной работы нужно было обладать поистине уникальным талантом певческим и поэтическим, гениальной способностью к систематизации. Именно этими качествами обладал Иоанн Дамаскин, первый вельможа Дамасского халифа, глубоко и всесторонне образованный и верующий человек. Удалившись от двора, Иоанн принял постриг в обители святого Саввы, где полностью посвятил жизнь свою служению Богу в песнотворчестве. Им написана удивительная служба на Святую Пасху, 64 канона, множество стихер и составлен Октай. Включив в него, как уже сказано, лучшие произведения своих предшественников по осмогласному творчеству и дополнив недостающее собственными творениями, святой Иоанн первые стихеры каждого гласа и первые тропари каждого канона изложил с нотными знаками (крюками) поверх текста, так что эти стихеры и тропари (ирмосы) явились образцом для пропевания следующих за ними стихер и тропарей. Октай быстро получил распространение в богослужебной практике Восточной церкви, и по сей день служит основой для проведения православного богослужения, а также руководством по изучению осмогласия.

На Руси богослужебное пение начало развиваться вместе с принятием христианства и устроением первых храмов, а также переводом богослужебных книг. Греческие напевы прижились по-своему на славянской земле — они приобрели большую плавность и напевность. Русские распевщики нередко как бы переводили Дамаскиновы напевы на русский музыкальный язык, сохраняя основные контуры. На Руси церковные напевы издавна были исключительно мягкими и плавными.

Знаменное пение на Руси звучало не только в церкви, но и дома, певческая культура была широко распространена и любима. Рукописная крюковая книга бытовала во всех слоях населения — от великокняжеской и боярской среды до последнего раба. Пели по крюкам великие князья, средние и мелкие служилые люди в городах, пели простые крестьяне, кабальные работники и холопы, о чем свидетельствуют летописи.

Знаменное пение не просто прижилось на российской почве: оно обогатилось множеством новых песнопений, написанных русскими распевщиками. Именно в России были введены красные (киноварные) пометы, точно указывающие высоту звука каждого знамени. С середины XV века стали появляться первые знаменные азбуки. Появилось множество школ знаменного пения, певческая традиция передавалась от учителя к ученику, от одного поколения другому.

Запись мелодии знаменного распева осуществляется с помощью специальных знаков — знамен или крюков. Отсюда и название пения: знаменное или крюковое. Каждое знамя несет в себе информацию о количестве звуков, их продолжительности и особенности исполнения. Для грамотного певца само начертание крюка в соединении с названием является выражением сути и указанием на то, как его следует исполнять: стремящиеся ввысь «стрелы» и «голубчики», статичные «статии» — светлая, мрачная, простая; мягкие очертания «запятой» не позволяют исполнить ее с усилением звука, а энергичный размах «крюка» напротив, диктует ударение. Черные крюковые строчки с красными пометами посредством голоса певца преобразуются в удивительную мелодию, которая подчеркивает слова песнопения и усиливает его воздействие на душу молящегося (в богослужебном пении слово первично, а мелодия второстепенна). Именно поэтому в древности слова «молитва» и «пение» зачастую имели одинаковый смысл.

Кроме восьми гласов пения выделяют еще и различные «распевы»: демественный, путевой, иргизский, киевский, болгарский. «Путь» и «демество» — это стилевые разновидности знаменного пения, которые и дают названия распевам: большой и малый демественный, путевой, большой путевой. Для записи песнопений демественного распева существует своя особая нотация, ее знамена существенно отличаются от обычных крюков. Названия остальных распевов — «роспевов», как писали в старину, — чаще всего происходят от географического названия местности или монастыря, где этот распев был написан и исполнялся. Кроме различных «распевов» существует еще бесконечное количество «напевок», или «напевов», — вариантов исполнения одного и того же песнопения, которое в каждом приходе или местности исполняется немного по-своему. Напевка очень редко записывается знаменами, в большинстве случаев она существует в виде устной традиции и передается от одного поколения певчих другому.

В древнерусской богослужебной традиции голоса певцов не разделяются в многоголосье на различные партии, но сливаются воедино, творя молитву «едиными усты и единым сердцем». Именно поэтому знаменному пению свойственны особенный молитвенный настрой, фундаментальность и беспристрастность. Унисонное исполнение песнопений — это важнейший принцип древнего богослужебного пения, который красноречиво выражает единение, христианское смирение и любовь.

Исторические события в России второй половины XVII ст. поставили под угрозу существование древнего богослужебного пения: в этот период проводятся реформы патриарха Никона, повлекшие за собой трагедию церковного раскола. Церкви пореформенной стал гораздо ближе по духу и содержанию итальянский партес. Скромный, благородный голос знаменного распева продолжал звучать лишь у гонимых приверженцев древнего Православия, вовсе не принявших никоновских новин.

Гонения на старую веру продолжались в течение без малого трех столетий, то немного ослабевая, то возобновляясь с новой жестокостью. Старообрядческие скиты и моленные, бывшие в том числе и центрами духовного образования, время от времени подвергались разорению, сами староверы — разного рода преследованиям и ущемлениям. Старые книги — в том числе и певческие — предавали огню. Старообрядцам было запрещено создавать школы и училища. Чтобы сохранить свою веру, духовные и культурные ценности, многое приходилось делать тайком от властей, в глубоком подполье. Таким образом, существовала не одна певческая школа: разоренная в одном населенном пункте, она зачастую возникала в другом, и продолжала действовать, передавая неоценимые познания.

В конце 19-начале 20 вв. давление со стороны властей и господствующей церкви немного ослабло. Потенциал, копившийся не годы — столетия, выплеснулся с колоссальной силой. «Явлением миру» стали публичные выступления в залах Санкт-Петербургской и Московской консерваторий знаменитого Морозовского хора, созданного А.И. Морозовым при Богородско-Глуховской мануфактуре. При братстве Честнаго и Животворящего Креста действовал хор под руководством Якова Богатенко. С 1909 г. возникла певческая школа в с. Стрельниково Костромской губернии, которая положила начало организации известного старообрядческого Стрельниковского хора. Сохранившиеся записи этих хоров, хотя и весьма плохого качества, свидетельствуют о высоком мастерстве и культуре певческого искусства исполнителей. Изучение церковного пения было поставлено на профессиональную основу при сохранении певцами самого главного — христианской веры.

Продолжаться такому всплеску суждено было недолго. В годы советской власти и антирелигиозной пропаганды гонения были воздвигнуты уже на всех верующих самых разных конфессий. Множество храмов было взорвано, уничтожено огромное количество богослужебных книг и икон, христиан ожидали тюрьмы и лагеря. Уцелевшие храмы опустели. Этот мощный удар не мог не сказаться на состоянии пения во многих старообрядческих приходах, его последствия ощущаются и поныне.

Сегодня всё больше людей понимают важность сохранения этой уникальной певческой культуры, сохранённой и пронесённой сквозь века людьми, для которых служение Богу было смыслом их жизни. С этой целью организованы хоры, проводятся Вечера духовных песнопений, духовные концерты, переизданы певчие книги и азбуки. Знаменный распев продолжает жить не только в старообрядческом богослужении, сегодня он привлекает внимание исследователей-музыковедов, возвращаются к древнему пению и некоторые приходы РПЦ. Звуки древних песнопений красноречивее, чем что-либо другое свидетельствуют об истинности Православия в его древнем, неповрежденном реформами виде. Ведь знаменный распев выкристаллизовался в веках христианского подвижничества, мученичества, богословия, в нем запечатлелись все вехи христианской истории. Это пение изначально призвано пробуждать в душе стремление к покаянию, стремление к Богу, и оно не должно и не может быть предано забвению.

по материалам Валентины Синельниковой

[знаменный роспев, знаменное пение, крюковое пение], основная певческая традиция Др. Руси. Получил распространение после принятия христианства и поныне сохраняется в богослужебном пении. Понятие «знаменное пение» впервые встречается в текстах сер. XVII в. (см., напр.: «Предисловие, откуду и от коего времени начася быти в нашей Рустей земли осмогласное пение» (до 1652): «пети горазд знаменному пению»; «Сказание о различных ересех… содержимых от неведения в знаменных книгах» (1651) мон. Евфросина : «некии хулные бредни в знаменном пении»). Это понятие в смысловом отношении условно, т. к. происходит от певч. термина «знамение», известного по текстам с 1-й пол. XV в. («знаменье», позднее «знамя» - знак, указание, символ, изображение, начертание, обозначение и проч.), общего для различных певч. традиций (столповое, путевое, казанское, «петия красного», демественное ключевое, нотное знамя). Сохранение понятия «знаменная» за одной конкретной певч. традицией, получившей не позднее XV в. название «столповая», очевидно, связано с ее ведущей ролью в рус. церковном пении с древнейших времен.

Происхождение

З. р. связано с визант. пением (см. ст. Византийская империя , разд. «Церковное пение»), пришедшим на Русь в X в. вместе с проникновением христ. культуры (скрепление договора 944 г. послами-христианами кн. Игоря с Византией в «сборней церкви» св. прор. Илии в Киеве - ПВЛ. 1999. С. 26; вероятно также присутствие визант. священнослужителей и певчих в окружении св. кнг. Ольги после ее крещения). С офиц. принятием христианства при блгв. кн. Владимире и учреждением Русской митрополии в составе К-польской Патриархии влияние визант. певч. традиции значительно расширилось. Прибывшие в Киев «попы царицины и корсуньские» (Там же. С. 53), митрополиты-греки и иерархи, возглавлявшие рус. епархии, и их окружение способствовали распространению и усвоению не только визант. богослужебных чинов, первоначально совершавшихся скорее всего по-гречески, но и визант. церковного пения. К возведенной по повелению св. кн. Владимира Десятинной церкви Пресв. Богородицы, порученной Анастасу Корсунянину , возможно как эконому, были приставлены для служения «попы корсуньские» (многочисленные греческие граффити существовали на стенах храма еще в XVII в.). В XI в. на горе рядом с Десятинной ц. располагался «двор деместиков», где жил руководитель певчих, выполнявший обычно и функцию учителя. Трудно сказать, был ли доместик (см. также: ПЭ. Т. 16. С. 751) славянином или имел греч. происхождение; последнее представляется вполне вероятным. Хор соборного митрополичьего храма Св. Софии непременно должен был включать певцов из греков, входивших в окружение митрополита. Следы присутствия визант. пения на Руси сохранились в слав. певч. рукописях XII в.: это греч. тексты отдельных песнопений в Благовещенском кондакаре (РНБ. Q.п.I № 32 - напр., тропарь Кресту на л. 84-84 об.), характерные подтекстовки визант. интонационных формул типа «неагиа», «агиа» там же и в Типографском уставе с Кондакарем (ГТГ. К-5349 - напр., на л. 120 об.), вставные слоги «не-ве» в мелизматических распевах «Аллилуия» (все они даны в кириллической транслитерации, а значит, предназначались для слав. певчих, обученных визант. пению - см.: Der altrussische Kondakar". 1976-1980; Типографский устав. 2006). О том же свидетельствуют греч. граффити на стенах каменного собора Св. Софии в Киеве, содержащие фрагменты текстов и отдельные начертания невм (см.: Евдокимова. 2008).

С момента возникновения и до кон. XI в. древнерус. певч. традиция была только устной; в значительной мере такой способ передачи как самого мелоса, так и законов певч. мастерства благодаря особенностям знаменной нотации сохранялся и впосл., особенно в XII - 1-й пол. XV в. Древнейшая нотированная рукопись, содержащая песнопения З. р.,- Типографский устав с Кондакарем (рубеж XI и XII вв.; тогда же был переписан фрагментарно сохранившийся минейный Стихирарь - БАН. № 4.9.13). Лишь с рубежа XI и XII вв. можно говорить о З. р. в строгом значении этого термина, т. е. о текстах песнопений, записанных знаменами («знаменованных»). Ранее в богослужебные книги иногда вносились только начертания отдельных мелизматических формул - фиты (т. н. фитная нотация), к-рые обозначали более или менее протяженные мелодические обороты, также воспроизводившиеся по памяти (см.: новгородские служебные Минеи 1095-1097 гг.- РГАДА. Тип. № 84, 89, 91; Путятина Минея XI в.- РНБ. Соф. № 202; Цветная Триодь XI/XII в.- РГАДА. Тип. № 138 и др.). Большая часть дошедших до нас списков гимнографических книг XI-XIV вв.- Миней, Триодей и разновидностей Октоиха - содержит ненотированные тексты, к-рые распевались либо на основе комплекса существующих типовых мелодических моделей - самоподобнов (в древнерус. традиции называются подобнами), обширная подборка к-рых содержится в певч. приложении Типографского устава, либо при индивидуальном комбинировании формул в самогласнах , которые первоначально запоминали в процессе обучения наряду с подобнами. Преимущественно устный способ усвоения и распространения визант. церковного пения оказал существенное влияние на формировавшийся мелос З. р. и особенности его дальнейшего развития. Фундаментом для него, насколько можно судить по поддающимся достоверной реконструкции более поздним певч. формам, стало восприятие тетрахордной звукорядной системы, принципов ладовой организации и формульной структуры (осмогласие), а также ладово-мелодическая основа визант. монодии. Специфика бытования, общая для всех древних певч. культур, обусловила возможность вариативного мелодического наполнения устойчивых ладово-ритмических структур, видоизменения формул и даже интонационного контура песнопений, переинтонирования текстов в условиях восточнослав. интонационности. Одновременно устная традиция, заучивание напевов на память способствовали длительному сохранению визант. основы песнопений, которая просматривается в большей или меньшей степени как в графике нотированных текстов, так и в мелосе знаменных песнопений вплоть до совр. печатных изданий. Появление нотации идеографического типа, фиксировавшей лишь самую общую певч. информацию, хотя и вносило большую стабильность в распев текстов, но вместе с тем оставляло значительные возможности для мелодической вариантности.

Уже в XII в. песнопения З. р. в основных гимнографических книгах были записаны с помощью нотации в ее сложившейся развитой форме. Источниками знаменной нотации несомненно были визант. нотированные рукописи X-XII вв., о чем свидетельствуют высокая степень родства невменных словарей обеих традиций и сходство формульной графики песнопений. Южнослав. рукописи этого времени были ненотированными, поэтому из них могли заимствоваться гл. обр. церковнослав. переводы визант. текстов или оригинальная болг. гимнография (святителей Климента Охридского и Константина Преславского); на раннем этапе при господстве устной формы распространения певческого искусства нельзя полностью исключить влияние балканской певч. культуры, однако в Х-XII вв. она также находилась в русле визант. традиции. В комплекте книг раннего периода собственно певческими (помимо Кондакаря , представлявшего иной тип распева) были Стихирарь и Ирмологий , которые включали преимущественно самогласные песнопения З. р. или модели для распевания др. текстов и в большинстве случаев содержали знаменную нотацию. Наличие полностью (или почти полностью) нотированных отдельных списков Миней , Триодей и Параклитика , имевших значительное число подобных текстов, является характерной особенностью древнерус. певч. книжности XII-XIII вв. и результатом деятельности мастеров певч. искусства Руси. Создатели этих книг, очевидно, принимали во внимание как служебную, так и учительную их функцию, а также возникавшие вслед. перевода трудности приспособления подобного текста к не вполне совпадавшей с ним мелодической модели (самоподобну, ирмосу) при воспроизведении таких песнопений без выписанной нотации, особенно недостаточно опытными певцами.

XI - кон. XIV в.

Сведения о раннем этапе развития З. р. в Др. Руси содержатся в основном в певч. рукописях, нотированных и ненотированных, частично в Типиконе. Эти рукописи дают наиболее полную информацию о репертуаре песнопений и степени его вариативности (иногда о месте песнопений в богослужении), о его принадлежности к системе осмогласия, о наличии разных мелодических версий или вариантов распева одного текста, о характерных чертах мелоса. Сохранившиеся источники, однако, не позволяют составить целостную картину зарождения и первоначального развития искусства З. р. Этап становления церковного пения, очевидно, следует связывать с Киевом, откуда все нововведения, обусловленные распространением христ. богослужения, переносились в крупные центры - города и мон-ри Др. Руси. Именно так представлен процесс усвоения З. р. в «Извещении о согласнейших пометах» (1670) старца Александра Мезенца : «Первие же убо беша в начале сего знамени творцы и церковнии песнорачители во столечном Российския державы богоспасаемом граде Киеве. По неколиких же летех от Киева сие пение и знамя некиими люборачители принесеся до Великаго Нова града. От Великаго же Нова града разпростреся и умножися толиким долговременством сего пения учение во вся грады и монастыри великороссийския епархии и во вся пределы их» (РНБ. Q. XII. № 1. Л. 71 об.- 72; Александр Мезенец и прочие. 1996. С. 44-45). Первое известие о создании книгописной мастерской связано с именем св. блгв. кн. Ярослава Мудрого, к-рый «собра писце многы»; тогда «прекладаше от грек на словенское письмо. И списаша книгы многы» (ПВЛ. 1999. С. 66). Это сообщение не дает возможности установить состав книг, переписанных в великокняжеском скриптории, хотя можно предположить, что там были созданы не только четьи, но и певч. книги. Введение Студийского устава в Киево-Печерском мон-ре, о чем свидетельствуют Житие прп. Феодосия Печерского и ПВЛ (Успенский сборник. 1971. Л. 37б - 37в; ПВЛ. 1999. С. 69-70), должно было сопровождаться созданием комплекта богослужебных книг, необходимых для исполнения «пенья монастырского» и «всего ряда церковного» согласно этому уставу (ПВЛ. 1999. С. 70). Есть все основания предполагать, что эти книги имелись в б-ке Киево-Печерского мон-ря и что они послужили источником для богослужебных книг, использовавшихся в храмах и мон-рях др. городов. Большая часть сохранившихся певч. рукописей происходит из сев.-зап. земель, в первую очередь из Вел. Новгорода. Древнейшие из них, рубежа XI и XII вв., связывают с Лазаревым скрипторием - Минеи (РГАДА. Тип. № 84, 89, 91, 103, 110, 121, 125), Триодь Цветную (Там же. № 138), Типографский устав (см.: Янин. 1982; Столярова. 1998; Уханова. 2006); ряд нотированных списков 2-й пол. XII в. происходит из того же скриптория (Стихирарь триодный - РГАДА. Тип. № 147) и из Софийского скриптория (Софийские Минеи - ГИМ. Син. № 159-168, Параклитик - РГАДА. Тип. № 80). Лишь одну нотированную рукопись - Хиландарский Ирмологий (т. н. Ирмологий Григоровича) - на основании анализа орфографических особенностей связывают с южнорус. землями (Ath. Chil. 308; изд.: Jakobson R. 1957; др. части - РГБ. Григор. № 37 и РНБ. Q.п.I. № 75; мнение о южнорус. происхождении высказано Р. О. Якобсоном: Jakobson. 1957. P. 9; см. также: Hannick. 1978. P. 8); этот список и в нотации ирмосов имеет заметные отличия от сохранившихся Ирмологиев сев.-зап. земель (ГИМ. Воскр. № 28; РГАДА. Тип. № 150-149; см.: Лозовая. 1993. . С. 419-420; Она же. 2000. С. 220-221).

Вместе с комплектом богослужебных певч. книг визант. традиции на Руси получила распространение система октоиха, которая была связана как с литургическим временем (членением годового круга на временные отрезки), так и с корпусом определенным образом организованных текстов песнопений, а также со специфической муз. системой, сформировавшейся в Византии не позднее VII в. Древнерус. Октоих XII-XIV вв. не нотировался, однако относящиеся к нему циклы песнопений иногда выписывались с нотацией в др. книгах. Большое количество таких песнопений содержится в Типографском уставе после Кондакаря - нотированные псалмовые стихи кафизм (т. н. аллилуиарии прп. Феодора Студита) и тропари степенных антифонов (сохр. запись 5 гласов), а также подборка подобнов. Евангельские стихиры на 8 гласов дошли в Благовещенском кондакаре кон. XII в. (РНБ. Q.п.I. № 32), Стихирарях XII в. (ГИМ. Син. № 279) и 1403 г. (РГБ. Ф. 304. I. № 22 - нотирована 1 стихира; см.: Лифшиц. 2003). Благовещенский кондакарь содержит также цикл асматиков на все гласы, кроме 7-го (см.: Швец. 2008). Исключительным явлением было нотирование целой книги седмичного цикла, части древнего Октоиха-Параклитика (РГАДА. Тип. № 80, 2-я пол. XII в.).

Изменяемые песнопения

З. р. обычно сохраняли гласовую принадлежность греч. оригиналов. В отличие от визант. системы обозначений, в к-рой было принято разделение на 2 группы - 4 автентических и 4 плагальных гласа (см. также Автентический лад , Плагальный лад), в древнерус. рукописях, как и в южнославянских, преобладала сквозная гласовая нумерация с 1-го по 8-й, хотя изредка в них встречаются перевод термина πλάγιος - - и сопутствующая ему нумерация по четверкам (Струмицкий Октоих - ГИМ. Хлуд. № 136. Л. 36 об., 43, 44; Путятина Минея - РНБ. Соф. № 202. Л. 4, 8 об., 29 об., и др.; Стихирарь - БАН. № 34.7.6. Л. 50, 50 об., 53 об., 57, 124 об.- 125 об.; см.: Lazarevi č . 1964; Шенкер. 1981; Мурьянов. 1981). Соотношения автентического и плагального гласов повторяли визант. систему с парной связью гласов - 1-го гласа с 5-м (1-м плагальным), 2-го - с 6-м (2-м плагальным) и т. п. (см., напр., последовательность гласов для стихов на «Аллилуия» в Типографском уставе, л. 110-117: 1-й - 5-й, 2-й - 6-й, 4-й - 8-й), в отличие от западноевроп. осмогласия, в к-ром автентический глас и его плагальная разновидность обозначались соседними номерами (плагальные получили в этой системе номера 2,4, 6 и 8). На Руси была воспринята самая ранняя форма визант. гласовых сигнатур, или мартирий , включающая лишь буквенное обозначение номера гласа без сопровождающих невм, уточнявших в визант. рукописях более позднего времени каденцию интонационной формулы (ихимы) гласа. Трудно сказать, была ли заимствована сама традиция пропевания гласовых ихим: в древнерус. певч. рукописях начального периода указания на их слоговые подтекстовки изредка встречаются, однако впосл. эта форма настройки на гласовое пение была, видимо, утрачена, т. к. погласицы , известные по рукописям позднего периода, имели иную функцию - были моделями для распевания псалмовых стихов «Господи, воззвах» и одним из приемов обучения певчих осмогласию, а не способом настройки на исполнение песнопений.

Нотированные рукописи ранней эпохи свидетельствуют о формульном характере гласового мелоса и графическом сходстве мн. формульных оборотов с визант. прототипами. Сравнительные исследования визант. и древнерус. формульности позволяют сделать вывод о родственной связи и нередко о близости мелодического контура в песнопениях обеих традиций (см.: Velimirovi ć . 1960; Floros. 1970; Strunk. 1977; Schkolnik M. 1997, 1999; Schkolnik I. 1999). Однако уже в древнейших нотированных списках заметны признаки переработки визант. мелоса и форм записи напевов: сохранившиеся древнерус. рукописи имеют очевидные отличия от визант. аналогов в фиксации как формульных, так и в особенности неформульных участков, что не допускает реконструкции песнопений без учета более поздней традиции З. р. (см.: Школьник. 1996). В З. р. набор формул каждого гласа в отдельности, своего рода лексикон, обладал также характерными ладовыми особенностями - свойственным ему комплексом опорных и заключительных тонов, определявшим «грамматику» гласового мелоса - структуру гласового звукоряда и закономерности соединения формул. Ладовая структура древнерусского осмогласия тесно связана с византийской, но имеет и существенные отличия в конкретной реализации ладовых закономерностей, обусловленные переинтонированием мелодических формул в древнерус. традиции, а иногда, вероятно, следованием архаичным визант. образцам, не совпадающим с «классической» ладовой структурой; временные координаты и последовательность происходивших изменений пока недостаточно изучены.

В богослужебных книгах древнейшего периода представлены все основные стилевые разновидности З. р.- силлабическая, невматическая, мелизматическая и переходные формы.

Простейшая по мелосу силлабическая разновидность З. р. с соотношением 1-2 звука на слог текста, фиксировавшаяся крайне редко, характерна в первую очередь для осмогласного пения псалмов вечерни и утрени. Мелодические формулы-полустишия для пения псалмов по монашескому чину (псалмовые тоны, или аллилуиарии прп. Феодора Студита) по 9 (для 3 «слав» (антифонов) 3 кафизм) в каждом из 8 гласов выписаны в качестве певч. приложения в Типографском уставе (в сохранившемся фрагменте - формулы 2, 3 и 4-й кафизм первых 5 гласов, начиная с л. 98) и частично в дополнении Ирмология 1-й пол. XV в. (ГИМ. Барс. № 1348. Л. 133-134; формулы 3 «слав» 2-й кафизмы с прибавленными к ним 2-й и 3-й «славами» вечерней 1-й кафизмы во всех 8 гласах). При переходе от одного раздела («славы») кафизмы к другому изменяется не только псалмовая мелодическая формула, но и распев рефрена «Аллилуия», сопровождающего каждое полустишие, в к-ром могут чередоваться автентическая (высокая) и плагальная или медиальная (низкая) каденции. Размеренное и интонационно единообразное чередование стихов обогащается средствами лада и мелодики, а также исполнительскими приемами: использованием различных формул, нарушающих инерцию восприятия и возбуждающих внимание, и антифонным пением (см. ил.).

К стилистике псалмовых формул близки малораспевные ирмосы и стихиры. Среди стихир наиболее простой вид представлен устной традицией воскресных самогласнов Октоиха, записанных только во 2-й пол. XV в., более развитая форма - в нек-рых самоподобнах и производных от них подобных стихирах из нотированных Минеи и Триоди. Принципы мелодического прочтения текста, оформившиеся в псалмодии и получившие развитие в простейших по напеву песнопениях, лежат в основе знаменной традиции в целом. В распеве стихир проявляется одна из наиболее специфических черт традиц. певч. культур - формульное строение мелоса; комбинаторика формул выступает в качестве важнейшего приема композиционного развертывания. В каждом из типов песнопений представлен комплекс стабильных мелодических оборотов, получивших название попевок . Утвердились и способы расстановки попевок в словесном тексте согласно его структуре и мелодической функции оборотов - начальной, серединной или каденционной (заключительной). Деление текста на колоны отражает в первую очередь интонационно-мелодическую организацию песнопений: точки, проставляемые в рукописи, часто не совпадают с синтаксическим делением; они могут вычленять и относительно законченные по смыслу фразы, обладающие цельностью интонационного контура, и менее самостоятельные смысловые единицы, и отдельное слово - если эти части текста распеты формулой с выраженными единой интонацией, долготным или динамическим акцентом и каденцией (последнее более свойственно мелодически развитым песнопениям). Окончание колона, совпадающего с завершенным смысловым оборотом, сопровождается попевкой с более или менее глубокой каденцией, обычно с ритмическим торможением, когда длительность заключительных 1-3 слогов увеличивается не менее чем вдвое по сравнению с длительностью основной ритмической единицы, соответствующей слогу. Ирмосы и стихиры силлабического типа лишь изредка содержат украшающие мелос простые и краткие фитные обороты.

Самогласные стихиры представляют в большинстве случаев невматический, или силлабо-невматический, тип распева с 1-4 звуками, приходящимися на слог текста, характерный для стиля Стихираря. В древнейшем пласте З. р. именно в таких стихирах наиболее ярко выражен формульный тип мелоса - использование разнообразных попевок, организованных в соответствии с текстовой структурой. Риторическая форма (диспозиция) словесного текста часто определяет группировку мелодических строк, смысловой и синтаксический параллелизм отражается в мелосе - отвечающая ему повторность попевок, точная или вариантная, образует ряд анафор и гомеотелевтов, обновление же мелодического материала свидетельствует о начале следующего раздела риторической композиции (см.: Лозовая. 1987; Она же. 1989; Шеховцова. 1994). В качестве специфического средства обогащения гласового мелоса применяется и переход (модулирование, в визант. теории παραλλαγή - изменение) в др. гласы в пределах одного песнопения, что могло отмечаться серединными мартириями (обозначениями номера гласа; см.: Стихирарь триодный XII в.- РГАДА. Тип. № 148. Л. 3, 44 об., 52, 70, 83 об.- 84 и др.). Искусный выбор, распределение и пластичное сочленение формульных оборотов, их мелодическая и функциональная характерность обеспечивали отчетливое восприятие текстов на слух во время богослужения (см. ил.: Стихира на Сретение Господне). Символические образы словесного текста, восклицания, хайретизмы или наиболее важные, характерные слова нередко сопровождаются различными фитами, мелизматическими вставками в невматический мелос, в изобилии присутствующими в Стихираре. Их участие в распеве придает песнопениям торжественный, праздничный характер. Протяженный распев может приходиться на союзы или местоимения, что позволяет средствами мелоса придать песнопению высокий стиль звучания без опасения утратить в мелодическом потоке значимое слово (в большинстве случаев места использования фит в песнопениях визант. и древнерус. традиций совпадают).

Часть песнопений Стихираря имеет мелизматический мелос - они содержат пространные внутрислоговые распевы, иногда весьма большой протяженности. Мелизматика З. р. связана с преобладанием мелодических формул особого рода, называемых фитами и лицами . В отличие от обычных гласовых попевок с нормативным прочтением знамен эти классы формул графически представляют собой кодированную запись мелодических оборотов неск. знаками, но предполагающих развернутые распевы слогов текста; лица отличаются составом и нетрадиц. последовательностью знамен, хотя при этом может сохраняться обычное для попевок соотношение «знак - слог», внешняя простота к-рого оказывается обманчивой. Оба класса производны от аналогичных визант. формул - тематизмов (θεματισμοί или θέματα) и ипостасей - и различаются между собой мелодической функцией в песнопении. Если фиты имеют характер украшающей вставки в невматический распев, то лица (или кокизы, как их иногда называли на Руси, вероятно, в честь прп. Иоанна Кукузеля , визант. мелода, составившего из ипостасей певч. азбуку) образуют саму мелизматическую ткань песнопений, внутрислоговой распев слова (Лозовая. 1999. С. 65-67). Мелизматический распев, записанный знаменной нотацией, в ранний период имели не только некоторые стихиры минейного и триодного Стихираря (см. ил.: Стихира на Собор архистратига Михаила), но и песнопения воскресного Октоиха - цикл из 11 евангельских стихир и воскресные ексапостиларии , представляющие собой 11 текстов, распетых по одной модели (без гласовых обозначений; см.: Тюрина. 2006).

В XI-XIV вв. З. р. были распеты службы (или отдельные песнопения) святым и праздникам Др. Руси. Службы св. страстотерпцам князьям Борису и Глебу (24 стихиры, 2 канона, 3 кондака, икос, седален и светилен; количество стихир указывает на то, что к XII в. было неск. служб этим святым), прп. Феодосию Печерскому , прп. Евфросинии Полоцкой и на освящение Георгия Победоносца великомученика церкви в Киеве сохранились в нотированных списках XII в.; св. равноап. кн. Владимиру (Василию) Святославичу , свт. Леонтию Ростовскому, на праздник Покрова Пресв. Богородицы и на перенесение мощей свт. Николая Мирликийского в Бари - в рукописях XIV в. (Серегина. 1994). Стилистика и принципы распева оригинальных слав. текстов следуют нормам, воспринятым с переводной гимнографией, и не отличаются от основного корпуса песнопений З. р.

Неизменяемые песнопения

составлявшие основу разных богослужебных чинов, прежде всего литургии, вечерни и утрени, не записывались со знаками нотации вплоть до XVI в. (исключение составляют отдельные песнопения периода Великого поста, напр. замены херувимской песни, нотировавшиеся с посл. четв. XV в.). Их полные тексты или начальные слова зафиксированы в Служебниках, исполнительские ремарки к-рых («людие» - «певцы») указывают на преобладание общинного пения неизменяемых текстов. В Служебнике нач. XIV в. (ГИМ. Син. № 605) «певцам», т. е. профессиональному хору, на литургии св. Иоанна Златоуста поручены лишь «Иже херувимы» и «Милость мира» (Л. 19, 23 об.), в Служебниках рубежа XIV и XV вв. (Там же. № 601. Л. 14 об., 16, 26; № 952. Л. 18 об., 20 об., 31 об.), содержащих более позднюю версию текста времени введения Иерусалимского устава,- Трисвятое, «Аллилуия» и (вместе с общиной) «Отца и Сына и Святаго Духа». Главными причинами устного бытования таких певческих текстов, вероятно, были твердое знание их напевов в общинах и устойчивое следование одной мелодической версии; кроме того, авторы списков богослужебных книг древнейшего периода ориентировались на визант. книжную традицию, в которой до кон. XIII - нач. XIV в. неизменяемые песнопения также не нотировались.

Кон. XIV - 1-я пол. XV в.

Отмечены в певч. книгах соединением явных признаков древней основы, сближающих их с ранней рукописной традицией, и новых веяний, связанных с возрождением тесных визант. и южнослав. контактов, с влиянием афонской культуры. Большинство древнерус. гимнографических книг этого времени, тексты к-рых исполнялись З. р., либо не содержит знаков нотации, либо, как в древности, воспроизводит лишь начертания фит (напр., Октоих изборный - РГАДА. Тип. № 67, 1374 г.; Параклитик - Там же. № 81, XV в., в приложении содержит евангельские стихиры и светильны, т. е. воскресные ексапостиларии). Нек-рые из этих книг отражают студийский тип, причем в его архаичном варианте (напр., Параклитик - РГБ. Вол. № 2, кон. XIV - нач. XV в.), другие соответствуют недавно принятому Иерусалимскому уставу (Октоихи - ГИМ. Син. № 199, 1436 г., и ГИМ. Воскр. № 10, 1437 г., с чертами южнослав. орфографии).

Важным этапом в истории З. р. стало появление нотированного Октоиха-Стихираря (ГИМ. Чуд. № 59, 1-я пол. XV в.), в котором впервые со знаками нотации были записаны стихиры седмичного цикла. Их графическая редакция в это время еще не сложилась, однако уже была близка к той, к-рая станет основной, начиная со списков посл. четв. XV в.; порядок следования стихир тоже в полной мере не определился: их циклы, соответствующие вечерне и утрене, а также дням седмицы, не имели рубрикации, отдельные тексты помещались не в тех разделах, где они впосл. займут устойчивое положение (см. ил.). Нек-рые списки содержат только часть стихир Октоиха, фрагментарно нотированных (РНБ. Кир.-Бел. № 9/1086, 30-50-е гг. XV в.; см.: Каган, Понырко, Рождественская. 1980. С. 135).

В 1-й пол. XV в. начала изменяться редакция знаменного Ирмология. Списки этого времени, сохранившие мн. элементы нотации из Ирмологиев домонг. эпохи, содержат черты, сближающие их с редакцией, к-рая получила распространение в посл. четв. XV в. Типологические признаки этой редакции сохранялись и впосл. Поиски более адекватной формы фиксации мелоса, вероятно изменявшегося, хотя не принципиально и очень постепенно, в рукописях этого переходного периода нашли отражение в меньшей стабильности записи: в заметных расхождениях невменной графики песнопений между списками, в вариативности членения на колоны, в иной расстановке акцентных знамен с тенденцией к соблюдению текстовых ударений, в редакции записи формул (РГБ. Троиц. № 407; ГИМ. Барс. № 1348 и Син. № 748, 1-я пол. XV в.; см.: Лозовая. 2000). Изменения коснулись и текстов песнопений, фонетики (частичная редукция полугласных, в т. ч. в форме изъятия озвучивающих их знамен, или, наоборот, прояснение гласных основы) и лексики. Результатом поисков стало параллельное, в пределах полувека, бытование различающихся - в значительно большей степени, чем в раннюю эпоху,- версий записи ирмосов, соответствующих в целом сходным, но все же не совпадающим друг с другом напевам.

Иные тенденции отмечаются в эволюции Стихираря, ранний этап развития которого в отличие от Ирмология характеризуется нестабильностью редакций напевов, приобретающих более устойчивый характер только в обновленной графике во 2-й пол. XV в. (см.: Серегина. 1994. С. 17).

Признаком изменений, происходивших в традиции З. р. в 1-й пол. XV в., а может быть и несколько ранее, стало появление первых азбук певческих - музыкально-теоретичеких руководств. Поначалу они содержали только перечень основных знамен с их названиями. Наиболее ранняя по содержанию азбука «А се имена знамянием» (РНБ. Кир.-Бел. № 9/1086, 1-я пол. XV в.) отражает переходный этап в понимании знаков, к-рыми записывались песнопения З. р. («предварительная редакция», по определению З. М. Гусейновой (1990. С. 21)). В ней представлено небольшое число знамен, они систематизированы не так последовательно, как в более поздних руководствах, графика знаков и формул (попевок) и их названия не вполне отвечают традиции, сложившейся во 2-й пол. XV в. Наблюдаются противоречия между начертаниями знамен и их названиями: напр., «светлыми» названы как знаки с 2 точками (крюк светлый, статия светлая), что стало нормативным позднее, так и знаки с точкой (статия закрытая светлая, палка светлая, стрела светлая, стопица светлая), нек-рые из них впосл. будут названы «мрачными». Эти противоречия отражают разную трактовку начертаний в визант. и ранней древнерус. (знаки с точкой - высокий уровень в звукоряде или скачок вверх) и позднейшей древнерус. (положение между относительно более низкими «простыми» без точек и более высокими «светлыми» с 2 точками) системах нотации.

Сопровождение знаменами большого корпуса текстов, ранее не нотировавшихся, изменение и значительная степень вариативности нотации в песнопениях, прежде имевших относительно стабильную графику, появление в тот же период азбучных текстов - все это свидетельствует о целенаправленной работе мастеров церковного пения по пересмотру и редактированию песнопений З. р., что, вероятно, было продиктовано сменой Студийского устава Иерусалимским и необходимостью подготовить комплект певч. книг, отвечавших как изменившейся богослужебной практике, так и иному уровню осмысления связей между мелосом и его невменной записью.

Посл. треть XV - 1-я пол. XVI в.

Период становления и оформления обновленной традиции записи песнопений З. р., создания новых и частичной переработки ранее использовавшихся певч. книг. В это время в результате происходивших в певч. практике постепенной кристаллизации и отбора формул, а также выработки более детализированных и универсальных способов записи, которые сопровождались реформой словаря знамен, возникла новая редакция песнопений З. р., зафиксированная в основных певчесих книгах - Ирмологии, Октоихе-Стихираре (с дополнениями), Стихирарях минейном и триодном, Обиходе . Словесный текст песнопений также претерпел в этот период изменения, гл. обр. в орфографии, отразившей влияние южнославянской книжной реформы (появление больших юсов), и в придании полногласной формы «ерам» ( > и >) во всех позициях, поскольку полугласные в древних рукописях мелодически озвучивались различными знаменами и не могли сокращаться без ущерба для мелодии. Это привело к возникновению т. н. раздельноречия , или хомонии.

Ирмологий в течение длительного времени сохранял традиц. состав ирмосов, характерный уже для ранних списков книги (XII в.), однако их нотация претерпела изменения, отразившие возникновение более устойчивой графики формул, их более четкую, хотя пока и не всегда последовательную дифференциацию, а также, видимо, орнаментацию напевов, сократившую объем силлабического мелоса, сгладившую мелодические скачки и придавшую распеву большую плавность и гибкость. Аналогичные явления в этот период отмечаются и в Стихирарях, запись песнопений в разных списках к-рых становится более стабильной (Серегина. 1994. С. 17). В триодный раздел Стихираря с посл. десятилетий XV в. стали включать песнопения постового обихода, ранее никогда не нотировавшиеся, в первую очередь редко звучавшие и нуждавшиеся в фиксации замены херувимской песни (см., напр.: «Да молчить всяка плоть», «Ныне силы небесныя» - РГБ. Троиц. № 408. Л. 163 об.- 164, 2-я пол. XV в.), имевшие мелизматический распев в «тайнозамкненной» (кодированной) записи, без обозначения гласовой принадлежности. В 1-й пол. XVI в. объем обиходных песнопений в рукописях начал увеличиваться, однако их состав был неустойчивым - вводился помимо названных основной текст «переноса» - «Иже херувимы», а также «Единородный Сыне», Пс 136, цикл неизменяемых песнопений всенощного бдения, согласно действовавшему уже столетие Иерусалимскому уставу, и др. Собрание нотированных обиходных текстов, большая часть которых не содержала указаний на глас, составило особый цикл т. н. негласовых песнопений, хотя некоторые из них изначально были гласовыми, но утратили соответствующие обозначения в рукописях, а иногда и гласовую характерность. Мелос пространных песнопений, сопровождавших обряды, для совершения которых требовалось более длительное время, заметно отличался от традиц. гласовых. В нем преобладали не комбинаторика ясно очерченных, легко вычленяемых слухом формул, а мелодический тип неспешного развертывания, без заметных цезур между текстовыми синтагмами, протяженность линий волнообразного контура, нивелированный ритм с неуловимой на слух пульсацией - черты, создающие образ вневременного пребывания (см. ил.: «Ныне силы небесныя»).

В посл. трети XV - нач. XVI в. складывались разновидности знаменного Октоиха-Стихираря: краткая, включавшая отдельные циклы воскресных стихир великой вечерни, и пространная - с более обширным комплектом стихир, списки к-рой различались количеством текстов и полнотой представленных в них литургических циклов. Октоих-Стихирарь содержал отмеченные литургическими рубриками нотированные циклы стихир седмичного круга (на вечерне - на «Господи, воззвах», восточны , богородичен, на стиховне, «алфавита», богородичен; на утрене - на хвалитех, восточны), включая будние (чаще богородичны), которые дополнялись обычно степенными антифонами (на своем месте в каждом гласе или в виде самостоятельного раздела) и выделенными из последования гласов, впервые нотированными еще в XII в. евангельскими стихирами (иногда с воскресными светильнами и богородичнами). Введение певч. Октоиха с чином малой вечерни воспринималось еще в первые десятилетия XVI в. как новое явление, о чем свидетельствуют рубрики рукописей («писание сътваряем якоже и в охтаиках новых положено» - РГБ. Троиц. № 411. Л. 377). Ранние списки в отличие от ненотированного Октоиха могли включать лишь часть стихир (напр., только воскресные), причем не все циклы и неполный набор текстов (напр., 3 на «Господи, воззвах» с богородичном и 1 на стиховне в списке РГБ. Троиц. № 408). Нотация стихир Октоиха свидетельствует о том, что в рукописях этого времени зафиксирована вполне сложившаяся мелодическая редакция, к-рая впоследствии изменялась незначительно. Позднее невменная запись песнопений подвергалась коррекции и уточнению, она могла отражать незначительную вариативность мелоса, стала более детализированной, однако формульная структура мелоса уже в этот период приняла тот вид, к-рый хорошо известен по рукописям XVII в. Распев Октоиха-Стихираря, основа стихирарного мелодического стиля, включает богатый фонд знаменных попевок силлабо-невматического типа, дополненный небольшим количеством мелизматики (фит и лиц).

Певч. книги З. р., ранее писавшиеся на пергамене в виде самостоятельных кодексов, каждый из которых ориентировался на определенный богослужебный круг и/или тип песнопений, в посл. трети XV в., с переходом на бумагу, начинают объединяться в сборники, своего рода антологии песнопений. Они могли включать как полный корпус знаменных песнопений, необходимых для совершения богослужения в любое время, так и отдельные части в различных сочетаниях - Ирмологий, Октоих (нередко его литургические циклы - воскресны, восточны, богородичны, евангельские стихиры - помещались в разных частях рукописи) и Стихирарь различной полноты, более или менее развернутые фрагменты Обихода, часто и азбучные тексты. В кон. XV - нач. XVI в. в певч. сборниках появляются небольшие подборки «покаялнов» (покаянных стихов , или умиленных стихов; см. также ст. Духовные стихи), к-рые уже в сер. XVI в. были оформлены в осмогласный цикл, впосл. постоянно пополнявшийся новыми текстами. Основу мелоса покаянных стихов составляли попевки З. р., хотя они могли сочетаться и с мелодическими оборотами, характерными для народно-песенной лирики. Их тексты были разнородными - заимствованными из песнопений, посвященных теме покаяния, сокрушения о грехе (тропари покаянного содержания, триодные стихиры или их фрагменты), компиляциями из отдельных стихов известных песнопений или внелитургическими, в к-рых отражались эсхатологические ожидания «судища страшна», нравственные идеалы чистоты, добра, нестяжания, а также исторические события (см.: Кораблева. 1979; Петрова, Серегина. 1988).

С созданием знаменного Октоиха-Стихираря, вероятно, связано появление в заголовках певч. азбук-перечислений понятия «знамение столповое» (ГИМ. Епарх. № 176. Л. 208 об., посл. четв. XV в.; ИРЛИ. Бражн. № 1. Л. 3, сер. XVI в.; позднее также «столповое пение» - РНБ. Погод. № 385. Л. 164, 20-е гг. XVII в.; см.: Шабалин. 2003. С. 17, 29, 24), к-рое происходит от евангельских столпов - указателя воскресных чтений Евангелия в связи с последовательным чередованием недельных гласов. Число азбучных текстов в посл. четв. XV - 1-й пол. XVI в. заметно увеличилось. Наряду с азбуками-перечислениями переписывались «сказания знамению», музыкально-теоретические руководства, содержащие толкование знаков, т. е. описание соотношений между ними по высоте, приемов их исполнения, указывающих направление движения, мелодические и ритмические особенности, а также объяснение наиболее характерных гласовых попевок (напр.: РНБ. Солов. № 277/283. Л. 252 об.- 254 об., 40-е гг. XVI в.; см.: Шабалин. 2003. С. 51-52). Способ подачи информации в этих руководствах напоминает конспект речи дидаскала (учителя), к-рый использует все приемы воздействия на учеников: он и изображает знамя, и показывает голосом, «како поется» оно, и дает словесный комментарий к исполнению. Появление большего количества таких азбук, видимо, косвенно свидетельствует о деятельности церковной власти, направленной на повышение уровня знаний и мастерства певчих. В Новгороде, с древности имевшем, судя по сохранившимся рукописям, высокий уровень развития певч. искусства, свт. Геннадий (Гонзов) , архиеп. Новгородский и Псковский, тем не менее критически оценивал результаты совр. ему клиросного образования и воспитания певцов, считал необходимым создание уч-щ, к-рые должны были готовить «в четцы и певцы», упрекал «мастеров» в низком качестве обучения (АИ. 1841. Т. 1. С. 144-145, 147-148; Парфентьев. 1991. С. 30, 32).

Во 2-й пол. XVI - 1-й пол. XVII в.

формируются полные версии основных певческих книг З. р., записанные вполне сложившейся знаменной нотацией. Результатом совершенствования и детальной выработки формульного словаря З. р. в нач. XVII в. стали самостоятельные своды знаменных попевок («имена попевкам» в «Ключе знаменном» инока Христофора из его певч. сборника 1604 г.; см.: Христофор. 1983), отделившиеся от перечней знамен, а также собрания фит и лиц, нередко сопровождавшиеся разводами и со временем пополнявшиеся. В продолжение общих тенденций, сложившихся в предшествующий период, расширялся состав певч. рукописей. В качестве приложения к Ирмологию помимо розников (ирмосов трипеснцев на предпразднства Рождества Христова и Богоявления) стали включать раздел ирмосов «прибыльных», среди к-рых находились и известные по визант. спискам ирмосы-подобны, составленные по модели праздничных (Рождества Христова, Пасхи), а также новые тексты для древнерус. служб (напр., канон св. равноап. кнг. Ольге). Дополнением могли становиться и росники пещные - ирмосы с тропарями 7-й и 8-й песней, певшиеся «пред Рождеством Христовым, егда ангела спускают», т. е. во время пещного действа (РНБ. Q. I. № 898. Л. 67, 1573 г.). В Октоихе наряду с полным комплектом стихир великой вечерни и утрени в знаменной нотации записывались все стихиры малой вечерни, тексты к-рых не совпадали с великой (богородичны, стиховны); на великой вечерне добавляли «аммореовы» стихиры Пресв. Богородице (цикл Павла Амморейского), певшиеся на подобен (Там же). Заметно расширился состав памятей и знаменных песнопений минейного Стихираря: на праздники, имеющие бдение, выписывались стихиры малой вечерни, мн. памяти пополнились литийными стихирами, возникали новые тексты («ины стихиры»), в к-рых исследователи отмечают особое внимание к историческим событиям, связанным с жизнью празднуемого святого (Серегина. 1994. С. 16, 196 и др.). После канонизационных Соборов 1547 и 1549 гг. в русле церковных мероприятий, возглавлявшихся свт. Макарием , митр. Московским, были созданы обширные Стихирари - своды знаменных песнопений (нек-рые из них в неск. томах), включавшие значительное количество памятей рус. святых (ГИМ. Чуд. № 60; Единоверч. № 37; Епарх. певч. № 24; РГАДА. Ф. 381. № 17, 18, 320; РНБ. Кир.-Бел. № 586/843, 681/938 и др.); входили в них и службы слав. святым - равноап. Кириллу (Константину) Философу, прп. Иоанну Рильскому, свт. Савве I , прп. Симеону Мироточивому , кор. св. Милутину (Стефану Урошу II) и свт. Арсению I , архиеп. Сербскому, мц. Параскеве , мч. Георгию Новому . Полным Стихирарям иногда давалось дополнительное название - «Дьячее око» (ГИМ. Чуд. № 60; Син. певч. № 1150). В связи с разрастанием Стихираря на рубеже XVI и XVII вв. из его состава выделились самостоятельные книги. Первая - нотированных служб господских, богородичных праздников и великим святым, названная «Праздники» , и 2-я - служб средних и малых праздников, в более поздних списках иногда называвшаяся «Трезвоны» . Некоторые Стихирари и Трезвоны составлялись почти исключительно из песнопений рус. и слав. святым (РНБ. Q. I. № 238, нач. XVII в.; см.: Серегина. 1994. С. 20-28) и служили важным дополнением к нормативным спискам Cтихираря, основанным преимущественно на памятях визант. месяцеслова (см. ил.: Стихира св. кн. Александру Невскому).

Во 2-й пол. XVI - нач. XVII в. складывается пространная редакция Обихода: знаменной нотацией в полном объеме фиксируются песнопения всенощного бдения и литургии, развернутые последования песнопений заупокойных чинов, отдельные песнопения молебна, венчания и некоторых др. чинов. Наряду с неизменяемыми песнопениями после долгого перерыва в рукописях все чаще встречается новая традиция нотированной записи псалмопения - избранных стихов кафизм на утрене, указание на певч. исполнение к-рых на рядовой («настоящий») глас сохранилось в наиболее ранних списках Иерусалимского устава (ГИМ. Син. № 329. Л. 18 об., посл. четв. XIV в.; см.: Коротких. 2001; Живаева. 2003).

Во 2-й пол. XVI в. древнерус. мастера З. р. на основе глубокого знания традиции начинают создавать авторские варианты распева богослужебных текстов. Часто их деятельность сохраняет анонимный характер, такие версии снабжаются ремарками «ин роспев» , «ино знамя», «ин перевод» и т. п. В их числе появляются и знаменитые распевщики, указания на творения которых фиксируются в певч. рукописях с кон. XVI в. Варианты распева богослужебных текстов, хотя и оставались в русле культуры знаменного пения, спровоцировали начало жесткой полемики, отразившейся, в частности, в «Валаамской беседе». Ее составитель весьма критически отзывался о творениях таких «горазных певцов», полагая, что «не об одном переводе их с небесе свидетельства не было, да и не будет», и призывая власти «скрепити один перевод» (см.: Моисеева. 1958. С. 176). Имена нек-рых знатоков З. р. и творцов песнопений связаны с новгородской певч. школой, к-рую, как предполагают, не позднее 30-40-х гг. XVI в. возглавил Савва Рогов (см.: Парфентьев. 2005. С. 23). Из нее вышли распевщики, оставившие заметный след в древнерус. пении 2-й пол. XVI-XVII в., нек-рые из них стали выдающимися деятелями церковной культуры, представлявшими певч. школы Москвы и Соли Вычегодской: брат Саввы Рогова митр. Ростовский Варлаам , свящ. Феодор Христианин , ученик Стефана Голыша (занимавшегося в школе Саввы) архим. мон-ря Рождества Пресв. Богородицы во Владимире Исаия (Лукошко) . Об этих «старых мастерах» и их учениках с восхищением говорит составитель музыкально-теоретического руководства «Сказание о зарембах» , отмечая, что они пели «какизник и подобник наизусть», «согласие и знамя горазно знали, роспевали и знамя накладовали наизусть» (ГИМ. Син. певч. № 219. Л. 376 об.- 377). Свои варианты нек-рых знаменных песнопений создал и головщик, позднее уставщик Троице-Сергиева мон-ря Логгин (Шишелов) по прозвищу Корова, имевший, согласно Житию прп. Дионисия (Зобниновского), «от Бога дарование паче человеческого естества» (см.: Парфентьев. 1991. С. 106-107; Он же. 2005. С. 139-149; Парфентьева. 1997. С. 172-180) (см. ил.: Надписание и начало славника Крестопоклонной недели).

На рубеже XVI и XVII вв. наряду с указаниями на анонимные, местные монастырские (троицкий, кириллов, чудовский) и именные переводы песнопений З. р., относившиеся как к годовому, так и к суточному кругу, в рукописях появляются ремарки, означающие различные мелодические стили - «больший роспев», «большее знамя» (в свою очередь они могут иметь именную или местную принадлежность), а также «меньший роспев». Большой распев представляет собой знаменную традицию мелизматики, с древности свойственную нек-рым типам песнопений, напр. евангельским стихирам, однако к кон. XVI в. переведенную мастерами певч. искусства из «тайнозамкненной» формы в разводную. Запись песнопений в разводе дробным знаменем , требовавшая глубокого знания богатого формульного лексикона З. р., иногда помечалась в списках именем того или иного знаменитого распевщика; определение степени авторского участия в разводных записях, заключающегося в особенностях интерпретации отдельных знамен и формул, в каждом случае нуждается в специальном исследовании (см.: Парфентьева. 1997; Тюрина. 2006; Она же. 2008). Развод «тайнозамкненных» начертаний мог отражать как авторское прочтение знаков и графических формул, так и местные традиции, передававшиеся устным путем, тонкие отличия к-рых нуждались в закреплении с помощью детализированной уточняющей нотации. В отличие от «большего» «меньшим» обычно называли распев, соответствующий по стилю столповой знаменной редакции. Возникновение «меньшего» распева литургических текстов разных типов происходило неодновременно. Так, догматики столпового З. р. в редакции посл. трети XV в. приобрели обозначение «меньших» после того, как в XVII в. была записана их новая, «большая» версия; их «меньший» распев стилистически ничем не отличался от традиц. столпового мелоса стихир Октоиха. Иначе соотносятся по времени мелизматическая и силлабо-невматическая версии евангельских стихир: «большая» первична, она возникла неск. веками раньше, чем «меньшая», созданная на основе формульного словаря стихир Октоиха в кон. XVI в. Развитие знаменной мелизматики, наряду с др. мелизматическими певч. традициями (путевым распевом и демественным пением), связанное, очевидно, с влиянием греч. калофонического пения и культивировавшее орнаментальные вставки в текст песнопений, распеваемые на различные слоги («не-на», «хо-бу», «хе-бу-ве» и т. п.), вызвало ряд полемических выступлений. Аноним, составивший во 2-й пол. 1600-х гг. послание сщмч. патриарху Ермогену о включении в столповое пение распева «хабува» («ине хебуве»), писал о том, что «та фита хабува… по разуму в слове раскол чинит» и что бывшие тогда в России греч. иерархи отрицали присутствие подобных слов в греч. языке, книгах «конархистных» и певчих. Он возражал не против самого распева фиты, а против ее подтекстовки - вставки в текст песнопений Стихираря ничего не значащих слогов, искажающих и затемняющих его смысл (см.: Послание сщмч. патриарху Ермогену. 1973. С. 59-65). Сщмч. Ермоген во время своего Патриаршества заботился об исправности богослужения, в т. ч. возражал против многогласия , распространение к-рого было обусловлено непомерно разросшейся певческой составляющей чинопоследований («Послание наказательное… об исправлении церковного пения»; см.: Преображенский. 1904. С. 8-10).

За появлением разнообразных вариантов распева богослужебных текстов, особенных мелодических версий песнопений, отличавшихся от традиционной, вскоре последовала реформа нотации З. р. После оформления обновленной системы нотации во 2-й пол. XV в. в запись песнопений вносились небольшие изменения, процесс редактирования записи знаменных песнопений на протяжении XVI в. был постоянным, однако связаны они были преимущественно с уточнением графической фиксации традиц. мелоса. Значительные отклонения от традиц. редакции песнопений, создание новых мелодических версий текстов, трансформация формульной системы, умножение вариантов требовали новых способов их адекватной записи в певч. рукописях. Поиск средств, позволявших более точно отображать особенности напевов и метаболы звукоряда (перенесение его на др. ступени) в невменной графике, в древнерус. знаменной культуре привел к созданию комплекса специальных знаков, дополнявших и детализировавших содержание знамен и мелодических формул с т. зр. приемов исполнения, ритма и звуковысотности,- системы киноварных помет («подметных согласных слов»): первоначально, в 1-й пол. XVII в., «указательных» (- «борзо», - «тихо», - «скоро», - «ровно», - «высоко», - «ниско» и т. п.- см.: РНБ. Солов. № 621/660. Л. 162 об.; позднее - РНБ. Вяз. О. № 80. Л. 541 об.- 542; Гусейнова. 1996. С. 493-494), а к сер. XVII в.- и «степенных» (РНБ. O. XVII. № 19. Л. 60-89 об.; Шабалин. 2003. С. 156-158, 162-165, 170-172). Введение «степенных» помет, необходимых для того, чтобы «иже бы знамя по согласию коегождо гласа истинно пети, а неистинно поющих в пении обличати» (РНБ. O. XVII. № 19. Л. 86 об.), приписываемых в азбуках новгородцу Ивану Шайдуру и некоему Леонтию (Там же. Л. 64 об.), коренным образом изменило понимание звукового пространства З. р., превратив его из воспринятого «древле… Пресвятаго и Животворящаго Духа вдохновением» нерасчлененного драгоценного «вещества» - «божественного пения» - в шкалу («лествицу») нейтральных по смыслу «согласных слов», «степеней», а знамена - в ряд дискретных единиц с точно определенным, но заметно утратившим зависимость друг от друга высотным положением. Неделимое звуковое «вещество» стало описываться, разделяться и обозначаться с помощью отдельных «согласных слов», или «согласий» (Лозовая. 2002. С. 43-45). Это нововведение приблизило нотацию знаменных песнопений, призванную фиксировать «на земли божественное пение человеческими усты» воспеваемое (РНБ. O. XVII. № 19. Л. 79 об.), к нотолинейной системе, содержательно неопределенные, универсальные элементы к-рой приспособлены к записи любой земной «мусикии» во всех ее разновидностях.

В кон. XVI в. в Западнорусской митрополии появились особые певч. сборники, т. н. Ирмологионы , содержавшие большое количество песнопений З. р. из Ирмология, Октоиха, Стихираря минейного и триодного, Обихода простого и постного в южнорус. редакции; они представляли собой переводы знаменных беспометных списков этой книги, аналогичной греч. Анфологиям , в нотолинейную систему (наиболее ранний - Супрасльский Ирмологион - НБУВ ИР. Ф. 1. № 5391, 1598-1601 гг.). Впосл. нотолинейные Ирмологионы были принесены выходцами с южнорус. земель в великорус. мон-ри - Валдайский Святоозерский в честь Иверской иконы Божией Матери , Новоиерусалимский в честь Воскресения Господня , где во 2-й пол. XVII в. с них делались списки, сохранявшие южнорус. особенности оформления (см.: Игнатьева. 2001).

2-я пол. XVII в.

в истории З. р. отмечена сосуществованием, взаимодействием, иногда и противостоянием разных направлений - традиционного и нового, национального, греко-восточного и западноевропейского. Изменение представлений потребовало от профессионалов певч. дела специального обоснования, богословского осмысления новых веяний. Приблизительно с сер. XVII в. появляются музыкально-теоретические руководства, значительно отличающиеся от предшествующих практических пособий по знаменному пению. В них включаются пространные рассуждения о важности изучения певч. грамоты («грамотное учение, вемы, яко дело есть Божие» - РНБ. O. XVII. № 19. Л. 71), деятельность изобретателя новых обозначений - «согласных слов» - рассматривается в одном ряду с деятельностью последователей «божественного Иоанна Дамаскина», число согласий (т. е. ступеней звукоряда) символически соотносится с 7-м днем, седмицей и «седморичным веком» (Там же. Л. 76). «Грамотное учение» певчих возводится в ранг добродетели и сопоставляется с учением книжным, усвоением алфавита («не малыми ли словами многия божественныя книги написуются, тако и сими подметными седмию словы все божественное пение утвержается» - Там же. Л. 84-84 об.).

Разрешение сугубо профессиональных проблем фиксации песнопений З. р. (внесения уточнений в невменную запись, введения «степенных» помет) входило в русло общегос. мероприятий, направленных на исправление ошибок в богослужебных книгах и приведение их в соответствие с совр. им греческими. Книжная справа кон. 40-х - 1-й пол. 60-х гг. XVII в. оказала большое влияние на развитие З. р., затронув не только богослужебные тексты, но и мелос. Потребность в реформе ощущалась все более остро (см., напр., «Сказание о различных ересях» мон. Евфросина), в итоге были образованы 2 «комиссии» по исправлению нотированных книг (см.: Парфентьев. 1986. С. 128-139; Он же. 1991. С. 188-210). Правка переводов, приведение словесных текстов певч. книг (хомонии) в согласие с ненотированными книгами (т. н. перевод «на речь» - см. Истинноречие), стремление к унифицированной интерпретации знамен и формул нашли отражение в записи песнопений З. р. в певч. книгах 2-й пол. XVII в. В 1666 г., в промежутке между работой 2 «комиссий» справщиков, старец звенигородского Саввина Сторожевского мон-ря Александр Мезенец составил певческий сборник З. р. с истинноречной редакцией Ирмология, Октоиха и Обихода, снабженной киноварными пометами (ГИМ. Син. певч. № 728; см. ил.).

Музыкально-теоретические результаты певч. реформы были зафиксированы в трактате «Извещение о согласнейших пометах», составленном Александром Мезенцем «с прочими», как сказано в заключительных виршах. Группа справщиков и знатоков, «добре ведущих знаменное пение и знающих того знамени лица и их розводы и попевки Московскаго, что Христианинов, и усолских, и иных мастеров» (Александр Мезенец и прочие. 1996. С. 118), трудившаяся при Московском Печатном дворе в 1669-1670 гг., подвела итог работе, к-рую проводили их предшественники, а также «знаменного пения малоискусни мастеры» «во всех градех и манастирех и в селех» (Там же), предложив истинноречный Ирмологий З. р. и новое руководство для унификации певч. исполнения («еже бы всякое пение было… устроено равночинно и доброгласно» - Там же. С. 117). Новациями певческой теории З. р. стали: систематизация знамен по типам мелодического движения; введение черных признаков

Из текстов, сопутствующих практическим разделам «Извещения...», становится ясно, что помимо унификации записи перед мастерами стояла задача совершенствования традиц. нотации песнопений, способной противостоять более радикальным изменениям в этой сфере. Справа, вызвавшая приток в Московию ученых киевских книжников, обусловила переориентацию части грамотного московского общества на традиции и нормы западноевропейской культуры, отразившуюся и в музыкально-теоретической мысли. Негативное отношение к высокомерным «от новейших песноснискателей», желавших «старославенороссийское… пение преводити во органогласонотное пение», ясно высказано старцем Александром Мезенцем, высокообразованным теоретиком З. р., принадлежавшим к традиц. певч. направлению: «Нам же великороссианом, иже непосредственне ведущим тайноводителствуемаго сего знамени гласы и в нем многоразличных лиц и их розводов меру и силу и всякую дробь и тонкость никая же належит о сем нотном знамени нужда» (Там же. С. 122). Однако, несмотря на протест против нотолинейного письма, и в «Извещении...» заметно влияние западноевроп. муз. теории, в частности в изложении системы помет. Вместо более ранних 7-ступенного (ГН - Н - С - М - П - В - ГВ; «боле седмих согласей отнюд несть во всехъ осми гласех» - РНБ. O. XVII. № 19. Л. 60 об.- 61), а затем, видимо, в связи с развитием многоголосия, 8-ступенного октавного («Сказание известно о осмостепенных пометах»: «Кроме же сихъ осми степеней во всяком пении иное никакое согласие не обретается» - РГБ. Ф. 379. № 1, посл. четв. XVII в.; см.: Шабалин. 2003. С. 181) и даже 9-ступенного (Там же. С. 180) тетрахордных звукорядов с функциональным тождеством ступеней на расстоянии кварты («В высокихъ согласияхъ в пении сходятся сия подметки: точка приходит в веди, мыслеть приходитъ в глаголь, нашь приходитъ в покой» - РНБ. O. XVII. № 19. Л. 64-64 об.) старец Александр выписывает 12-ступенный звукоряд, который при переводе в систему признаков разделяется им на трихорды («понеже всякое пение возвышается и снижается треми естествогласии до вторыянадесять степени, аще возможеши и вящше» - Александр Мезенец и прочие. 1996. С. 119). Приведенная им структура является прямым аналогом сольмизационного звукоряда, состоящего из гексахордов и связываемого с именем Гвидо Аретинского , и ближайшим предшественником того же звукоряда в «Ключе разумения» архим. Тихона Макариевского, составленном предположительно в 70-х гг. XVII в., вскоре после «Извещения...» (см.: Шабалин. 2003. С. 315, 317; Буланин, Ромодановская. 2004. С. 31-42). Архим. Тихон был муз. теоретиком нового направления, создателем руководства по нотолинейной системе нотации, к-рую он «написах ради желающих познати различнознаменныя попевки и сокровенноразличныя лица со откровением помет и степени знамени всего - по нотам» (см.: Шабалин. 2003. С. 314). Обращаясь к читателям, архим. Тихон, возможно отвечал на выпад Александра Мезенца. В характерных самоуничижительных выражениях он говорит о своей приверженности традиции («якоже пес крупицы, падающие под трапезою господий своих собирает, такожде и аз, древних песнорачителей - от их преводов - сие воедино собрав» - Там же), утверждает, что в его «Ключе...» нет ничего, что «писано зде стропотно или развращенно», и просит прежде осуждения вникнуть в его слова. В это же время среди певч. книг появляются аналогичные «Ключу...» архим. Тихона двознаменники , в которых песнопения записываются 2 способами - знаменной нотацией и нотолинейной, т. н. квадратной киевской нотацией (см. ил.: Славник на хвалитех на Введение во храм Пресв. Богородицы). Сохранившиеся двознаменные списки представляют все типы богослужебных певч. книг.

В полемических сочинениях сер.- 2-й пол. XVII в. затрагивались проблемы осмысленного восприятия текстов песнопений - перехода от хомонии к наречному пению, грамотной и оправданной разбивки на строки предназначенных для пения текстов, отошедших от традиц. распевов авторских и местных переводов, затемняющих смысл мелизматических аненаек («некия хулныя бредни в знаменном пении, яко же «аинани», «тайнани») и в целом проблемы преобладания мелоса над словом в знаменных песнопениях, порожденного влиянием греч. калофонии («перепортили священныя речи во Святом Писании, того ради, чтоб им мощно было уставити кокизы» - «Сказание о различных ересях»; «фитовому долгопротяжному пению прилежат самочинием своим, тщеславия ради, желая славу получити, что певец» - «Брозда духовная»; см.: Евфросин. 1973. С. 72-73; [Аноним]. 1973. С. 91), допустимости изъятия фит и др. мелизматических вставок ради правильного восприятия слов («А знамени, на которой речи прилучится много и неизворно все выпеть: и его отложить небранно, токмо речи не отлагай»; «по печати пою, да и крюков - тех не изгублю, ненайки лише не пою»; см.: Аввакум. 1973. С. 88, 90).

Вместе с созданием истинноречной редакции песнопений З. р. изменялся и состав нотированных певч. книг. Правленный «на речь» Ирмологий в краткой редакции сохранял традиц. набор ирмосов, известный по древнейшему периоду, однако с 70-х гг. XVII в. в новой, пространной редакции он содержал более 1 тыс. текстов. Существенные изменения были внесены в состав знаменного Октоиха, где полностью обновились тексты стихир на малой вечерне. Аналогичные замены коснулись и стихир на малой вечерне знаменных Праздников подвижного цикла (см.: Парфентьев. 1986. С. 138-139; Казанцева. 1998. С. 126). Стихирарь полного состава, сложившийся к 1-й пол.- сер. XVII в. и разделявшийся в нек-рых списках на неск. томов, впосл. трансформировался в сборники стихир неустойчивого состава - на избранные праздники, часто с преобладанием рус. памятей (Трезвоны). В кон. XVII в. распространяются сборники песнопений, включающие разные мелодические версии текстов, преимущественно из Праздников и Обихода. В XVIII в. певч. книги З. р. представлены 2 основными типами: 1) принадлежащими к синодальной традиции нотолинейными списками Праздников, Трезвонов и Обихода, реже Ирмология и Октоиха (гл. обр. нач. XVIII в.), как правило в составе певч. сборников; 2) крюковыми рукописями традиц. певческих книг и сборников, создававшимися в разных старообрядческих центрах до нач. XX в. (хомовыми, или наонными, у беспоповцев и с правленым «иосифовским» текстом у староверов поповского согласия). Сохранению З. р. в церковнопевч. репертуаре способствовали нотолинейные издания богослужебных певч. книг, осуществлявшиеся Синодальной типографией с 1772 г. В 1884-1885 гг. на средства А. И. Морозова Об-вом любителей древней письменности был издан «Круг церковного древнего знаменного пения» (в 6 ч.; т. н. морозовские книги). После 1905 г. началась публикация книг знаменного пения и учебных пособий в изд-ве «Знаменное пение» под рук. Л. Ф. Калашникова (Киев, Москва; калашниковские книги), переиздания к-рых до наст. времени используются певчими поповского согласия, а также в типографии при Преображенском богаделенном доме в Москве (книги поморского согласия), также переиздающиеся в Риге под рук. С. П. Пичугина. Пробудившийся с 90-х гг. XX в. интерес церковных певчих к древнерус. певч. культуре нашел отражение в изданиях сборников песнопений и практических пособий по овладению знаменной нотацией и навыками исполнения песнопений З. р. (Певческий Октоих XVIII в. нотированный (знаменная и пятилинейная нотации) / Вступ. ст.: Е. В. Плетнева. СПб., 1999; Пособие по изучению церк. пения и чтения / Сост.: Е. А. Григорьев. Рига, 2001 2; Самогласны и запевныя строки столповаго роспева: [Учеб. пособие] / Сост.: Г. Б. Печёнкин. М., 2005; Литургия св. Иоанна Златоустого знам. роспева: Пореформенная ред. / Сост.: М. Макаровская; вступ. ст.: иеродиак. Павел [Коротких]. М., 2005 и др.).

Ист.: Преображенский А. В. Вопрос о единогласном пении в Русской Церкви XVII в. СПб., 1904. С. 8-10. (ПДПИ; 155); Jacobson R. Praef. Fragmenta Chiliandarica Palaeoslavica. Copenhagen, 1957. Tl. B: Hirmologium: Cod Chil. 308. (MMB. Ser. Principale; 5b); Успенский сборник XII-XIII вв. М., 1971; Аввакум, протопоп. Послание Борису и прочим рабам Бога вышняго // Муз. эстетика России XI-XVIII вв. / Сост., пер. и вступ. ст.: А. И. Рогов. М., 1973. С. 90; он же. Послание рабом Христовым // Там же. С. 88; [Аноним, 1683 г.]. Брозда духовная // Там же. С. 91; Евфросин, мон. Сказание о различных ересях // Там же. С. 72-73; Послание сщмч. патриарху Ермогену о злоупотреблении в церковном пении «Хабува» // Там же. С. 59-65; Der altrussische Kondakar"/ Hrsg. v. A. Dostal und H. Rothe unter Mitarb. v. E. Trapp. Giessen, 1976-1980. Bd. 8. T. 2-5; Христофор. Ключ знаменной. 1604 / Публ., пер.: М. В. Бражников и Г. А. Никишов; предисл., коммент., исслед.: Г. А. Никишов. М., 1983. (ПРМИ; 9); Александр Мезенец и прочие. Извещение… желающим учиться пению (1670 г.) / Введ., публ. и пер., ист. исслед.: Н. П. Парфентьев; коммент. и исслед., расшифровка знам. нотации: З. М. Гусейнова. Челябинск, 1996; Повесть временных лет / Подгот. текста, пер., ст. и коммент.: Д. С. Лихачев; ред.: В. П. Адрианова-Перетц. СПб., 1999; Типографский устав: Устав с Кондакарем кон. XI - нач. XII в. / Под ред. Б. А. Успенского. М., 2006.

Лит.: Моисеева Г. Н. Валаамская беседа - памятник рус. публицистики сер. XVI в. М.; Л., 1958; Velimirovi ć M. Byzantine Elements in Early Slavic Chant: The Hirmologium. Pars Principalis et Pars Suppletoria. Copenhagen, 1960. (MMB. Subs.; 4); Lazarevi č St. V. An Unknown Early Slavic Modal Signature // Bsl. 1964. T. 25. P. 93-108; Floros K. Universale Neumenkunde. Kassel, 1970. 3 Bde; Strunk O. Two Chilandary Choir Books // Essays on Music in the Byzantine World. N. Y., 1977. P. 220-230; Hannick Chr. Aux origins de la version slave de l"hirmologion // Fundamental Problems of Early Slavic Music and Poetry. Copenhagen, 1978. (MMB. Subs.; 6); Кораблева К. Ю. Покаянные стихи как жанр древнерус. певч. искусства: Канд. дис. М., 1979; Каган М. Д., Понырко Н. В., Рождественская М. В. Описание сборников XV в. книгописца Ефросина // ТОДРЛ. 1980. Т. 35. С. 3-300; Мурьянов М. Ф. О старославянском «искрь» и его производных // ВЯ. 1981. № 2. С. 115-123; Шенкер А. М. Древнецерковнославянское «искрь» (близко) и его производные // Там же. С. 110-114; Янин В. Л. Новгородский скрипторий XI-XII вв.: Лазарев монастырь // АЕ за 1981 г. М., 1982. С. 52-63; Парфентьев Н. П. О деятельности комиссий по исправлению древнерус. певч. книг в XVII в. // АЕ за 1984 г. М., 1986. С. 128-139; он же. Древнерусское певч. искусство в духовной культуре Российского гос-ва XVI-XVII вв.: Школы. Центры. Мастера. Свердловск, 1991; он же. Выдающиеся рус. музыканты XVI-XVII ст.: Избр. науч. ст. Челябинск, 2005; Лозовая И. Е. Самобытные черты знаменного распева: Канд. дис. К., 1987; она же. «Слово от словес плетуще сладкопения» // ГДРЛ. 1989. Сб. 2. С. 383-422; она же. Древнерус. нотированный Параклитик кон. XII - нач. XIII в.: Предв. заметки к изучению певч. книги // ГДРЛ. 1993 . Сб. 6. Ч. 2. С. 407-432; она же. Византийские прототипы древнерус. певч. терминологии // Келдышевский сб.: Муз.-ист. чт. памяти Ю. В. Келдыша, 1997. М., 1999. С. 62-72; она же. Древнерус. нотированный Параклит в кругу Ирмологиев XII - 1-й пол. XV в.: Мелодические варианты и версии в распеве канонов // Гимнология. 2000. Вып. 1. С. 217-239; она же. Образы и символы древнерус. певч. искусства: Каноны мелопеи и «Шестоднев» // Из истории рус. муз. культуры: Памяти А. И. Кандинского. М., 2002. С. 31-47. (Науч. тр. МГК; Сб. 35); Петрова Л. А., Серегина Н. С., сост. Ранняя рус. лирика: Репертуарный справ. муз.-поэтич. текстов XV-XVII вв. Л., 1988; Гусейнова З. М. Руководства по теории знам. пения XV в. (источники и редакции) // Древнерус. певч. культура и книжность: Сб. науч. тр. Л., 1990. С. 20-46. (Пробл. музыкознания; 4); она же. «Извещение… требующим учитися пения» - памятник рус. средневек. муз.-теорет. мысли: Коммент. и исслед. // Александр Мезенец и прочие. Извещение... о согласнейших пометах требующим учитися пения. Челябинск, 1996. С. 493-494; Серегина Н. С. Песнопения рус. святым: По мат-лам рукоп. певч. книги XI-XIX вв. «Стихирарь месячный». СПб., 1994; Шеховцова И. П. Гимн и проповедь: две традиции в визант. гимнографическом искусстве // Муз. культура правосл. мира: Традиции, теория, практика. М., 1994. С. 8-34; Школьник М. Г. Проблемы реконструкции знам. роспева XII-XVII вв.: (На материале визант. и древнерус. Ирмология): Канд. дис. М., 1996; eadem (Schkolnik M.). 4 Principles of the Development of the 11th-17th Cent. Znamenny Notation // Musica Antiqua Europae Orientalis. Acta Musicologica, XI. Bydgoszcz, 1997. P. 241-253; eadem. Reconstructing the Znamenny Chant of the 12th-17th Cent.: Problems and Possibilities // Palaeobyzantine Notations, II: Acta of the Congr. Held at Hernen Castle (The Netherlands) in Oct. 1996 / Ed. Chr. Troelsgard, G. Wolfram. Hernen, 1999. P. 63-70; Schkolnik I. Stichera-Automela in Byzantine and Slavonic Sources of the Late 11th - Late 18th Cent. // Ibid. P. 81-97; Парфентьева Н. В. Творчество мастеров древнерус. певч. искусства XVI-XVII вв. Челябинск, 1997. С. 172-180; Грузинцева Н. В. Триодный Стихирарь в рус. певч. практике XII-XVII вв. // Дни слав. письменности и культуры: Мат-лы Всерос. науч. конф. Владивосток, 1998. Ч. 1. С. 112-120; Казанцева М. Г. Эволюция кн. Ирмологий в певческой практике Др. Руси (XII-XVII вв.) // Там же. С. 121-128; Столярова Л. В. Древнерус. надписи XI-XIV вв. на пергаменных кодексах. М., 1998. С. 197-199; Заболотная Н. В. Церковно-певч. рукописи Др. Руси XI-XIV вв.: Основные типы книг в ист.-функциональном аспекте: Исслед. М., 2001; Игнатьева А. А. Певческие рукописи коллекции Ново-Иерусалимского мон-ря (ГИМ, Синодальное певч. собр.) // ЕжБК. 2001. С. 428-437; Коротких Д. Стихирарь Логина Шишелова // Там же. С. 405-411; Живаева О. О традиции исполнения кафизм в Русской Церкви // Гимнология. 2003. Вып. 3. С. 152-153; Захарьина Н. Б. Русские богослужебные певч. книги XVIII-XIX вв.: Синодальная традиция. СПб., 2003; Лифшиц А. Л. О датировке Cтихираря из б-ки Троице-Сергиевой лавры // Хризограф: Сб. ст. к юбилею Г. З. Быковой. М., 2003. С. 96-101; Шабалин Д. С. Певческие азбуки Др. Руси: Тексты. Краснодар, 2003; Буланин Д. М., Ромодановская Е. К. Тихон Макарьевский // СККДР. 2004. Вып. 3. Ч. 4. С. 31-42; Рамазанова Н. В. Московское царство в церковно-певч. искусстве XVI-XVII вв. СПб., 2004; Тюрина О. В. Стихиры Евангельские: Новый взгляд на ист. путь развития цикла и на соотношение редакций // «Иду в неведомый мне путь…»: Памяти Е. Филипповой. М., 2006. С. 53-61. (Науч. тр. МГК; Сб. 55); она же. Цикл стихир евангельских: Стилевые редакции по рукописям кон. XV - сер. XVII в. // Гимнология. 2008. Вып. 5: Устная и письменная трансмиссия церковно-певч. традиции: Восток - Русь - Запад. С. 171-176; Уханова Е. В. Древнейшая рус. редакция Студийского устава: происхождение и особенности богослужения по Типографскому списку // Типографский устав. М., 2006. С. 239-253; Пожидаева Г. А. Певческие традиции Др. Руси: Очерки теории и стиля. М., 2007; Смилянская Е. Б., Денисов Н. Г. Старообрядчество Бессарабии: Книжность и певческая культура. М., 2007; Евдокимова А. А. Музыкальные греч. граффити из храма Св. Софии в Киеве // АДСВ. 2008. Вып. 38. С. 185-195; Швец Т. В. Азматик Благовещенского кондакаря // Греко-русские певч. параллели: К 100-летию афонской экспедиции С. В. Смоленского. М.; СПб., 2008. С. 100-132. См. также лит. в ст. Церковное пение в т. «Русская Православная Церковь» ПЭ.

И. Е. Лозовая

Русская церковная музыка началась со знаменного распева, возникшего во времена крещения Руси. Его название связано с использованием для его записи особых знаков нотации – «знамен». Их затейливые наименования связаны с графическим изображением: скамейца, голубчик, чашка, два в челну и др. Визуально знамена (иначе – крюки) представляют собой комбинирование чёрточек, точек и запятых.

В каждом знамени заключена информация о продолжительности звуков, их количестве в данном мотиве, направлении звучания мелодии и особенностях исполнения.

Интонации знаменного распева усваивались певчими и прихожанами церкви по слуху от мастеров знаменного пения, поскольку точную высоту звука знамена не фиксировали. Лишь в XVII в. появление в текстах особых киноварных (красных) помет сделало доступным обозначение звуковысотности крюков.

Духовная составляющая знаменного распева

Понять, что такое знаменный распев и оценить его красоты без обращения к духовной значимости распева в русской православной культуре, не представляется возможным. Образцы знаменных мелодий – это плоды высочайшего духовного созерцания их творцов. Смысл знаменного пения тот же, что и у иконы – освобождение души от страстей, отрешенность от видимого материального мира, поэтому старинный русский церковный унисон лишен хроматических интонаций, которые нужны при выражении человеческих страстей.

Пример песнопения, созданного на основе знаменного распева:
С. Трубачёв “Милость мира”

Благодаря , знаменный распев звучит величественно, бесстрастно, строго. Мелодике одноголосного молитвенного распева свойственно плавное движение, благородная простота интонаций, четко оформленный ритм, завершенность построения. Распев находится в совершенной гармонии с исполняемым духовным текстом, а пение в унисон сосредотачивает внимание поющих и слушателей на словах молитвы.

Из истории знаменного распева

Пример знаменной нотации

Раскрыть полнее, что такое знаменный распев поможет обращение к его истокам. Знаменное берет начало из древней византийской богослужебной практики, из нее же заимствован русским православием годичный круг осмогласия (распределение церковных песнопений на восемь певческих гласов). Для каждого гласа существуют свои яркие мелодические обороты, каждый глас призван отобразить разные моменты духовных состояний человека: покаяние, смирение, умиление, восторг. Каждая мелодия связана с конкретным богослужебным текстом и привязана к определенному времени дня, недели, года.

На Руси распевы греческих певцов постепенно видоизменялись, вбирая в себя особенности церковнославянского языка, русские музыкальные интонации и метроритмы, приобретая большую напевность и плавность.

Виды знаменного распева

Задаваясь вопросом, что такое знаменный распев и какие известны его разновидности, следует взглянуть на него, как на единую музыкальную систему, которая обнимает собственно знаменный, или столповой (восемь гласов образуют свод мелодий «столп», циклически повторяющийся каждые 8 недель), путевой и демественный распевы . Всю эту музыкальную материю объединяет структура на основе попевок – коротких мелодических оборотов. Звуковой материал выстраивается на основании богослужебного чина и церковного календаря.

Путевой распев – торжественное, праздничное пение, представляющее собой усложненный и преобразованный вид столпового распева. Путевому распеву присуща строгость, твердость, ритмическая виртуозность.

Из названных стилевых разновидностей знаменного пения – демественный распев не входит в книгу Октоих («восьмигласник»). Он отличается торжественным характером звучания, представляется праздничный стиль, им распевают важнейшие литургические тексты, песнопения архиерейского богослужения, венчания, освящения храмов.

В конце XVI в. зарождается «большой знаменный распев», ставший высшей точкой развития русского знаменного пения. Протяженный и распевный, плавный, неспешный, снабженный обилием обширных мелизматических построений с богатыми внутрислоговыми распевами, «большой знаменный» звучал в самые значительные моменты богослужения.

Богословско-литургический словарь

протоиерей

Б. Кутузов

прот. Борис Николаев

Б.П. Кутузов

Зна́менное пе́ние (крюковое пение) – тип , в основании которого положено одноголосное хоровое исполнение композиции. Знаменное пение также называют православным каноническим пением в силу его древности и распространенности в времен Византийской империи, а также развития в рамках осмогласия.

Само название знаменного пения происходит от слова «знамена» и его синонима «крюки» (отсюда крюковое пение). Дело в том, что в звуковые интервалы было принято обозначать с помощью специальных знаков, называемых «знамена» или «крюки», которые ставились над каноническим текстом. Эти знаки несли информацию о мелодическом обороте (попевке, напеве). Для певца такие мелодические обороты образовывали своеобразные образцы, которые он мог использовать для составления мелодий, смотря по времени и чину службы.

Знаменное пение было распространено на Руси с 11 по 17 век. Источник знаменного пения – византийская литургическая практика. В 17 веке знаменное пение сменяется партесным. Мелодии знаменного распева использовали в своих сочинениях П. И. Чайковский, С. В. Рахманинов и др. Сейчас в Православной наблюдается интерес к знаменному пению и его возрождение.

Из книги: «Храм, обряды, богослужения»:

Знаменный распев – основной распев древнерусской монодической музыки (11-17 вв.). Название получил от общего наименования использовавшихся для его записи знаков – «знамен». Источником для знаменной послужила поздневизантийская (так называемый «Coislin») нотация; из византийской литургической практики был заимствован и принцип организации музыкального материала – система осмогласия. Мелодика Знаменного распева основана на Обиходном звукоряде, отличается плавностью, уравновешенностью волнообразных линий.

В процессе развития Знаменного распева возникло несколько его типов. Столповой Знаменный распев принадлежит невматическому стилю – на один слог приходится 2-3, реже 4 тона (наиболее типичное число тонов в одном знамене — невме); встречаются и мелизматические вставки (Фита). Он имеет богатейший фонд мелодий – попевок, связь и последовательность которых подчиняется определённым правилам. Разнообразна ритмика столпового Знаменного распева. Им распеты основные певческие книги – Ирмологион, Октоих, Триодь, Обиход, Праздники. Малый знаменный распев – силлабического стиля, речитативный – предназначен для ежедневных служб. Ему близки подобны старого Знаменного распева, встречающегося в рукописях с 11 в. Большой Знаменный распев мелизматического стиля возник в 16 в.; среди его создателей – распевщики Федор Крестьянин, Савва Рогов и их ученики. Большой Знаменный распев отличают широкая внутрислоговая распевность, свободная изменчивость мелодического рисунка (чередование поступенного движения и скачков).

Знаменный распев послужил источником путевого распева и демественного распева; развитие знаков письменной нотации лежит в основе путевой и демественной нотаций. Мелодии Знаменного распева использовались в многоголосном строчном пении, партесном пении (3-х и 4-х голосные гармонизации). В 1772 Синодальной типографией были изданы нотолинейные одноголосные певческие книги с песнопениями знаменного и других распевов, послужившие основой для обработок и гармонизаций 19-20 вв. К гармонизации Знаменного распева обращались М. И. Глинка, М. А. Балакирев, Н. А. Римский-Корсаков, П. И. Чайковский; новые принципы обработки Знаменного распева, найденные А. Д. Кастальским и основанные на русском народно-песенном многоголосии, оказали влияние на творчество П. Г. Чеснокова, А. В. Никольского, А. Т. Гречанинова, С. В. Рахманинова (Литургия, Всенощное бдение и др.).Знаменный распев в одноголосном варианте сохранился поныне у старообрядцев.

Фита – мелодическая формула мелизматического стиля, применявшаяся в византийской и древнерусской музыке. В музыкальных памятниках разного времени встречаются Фиты, обозначавшиеся сокращённо («тайнозамкненные» Фиты) – с помощью буквы греческого алфавита «фита». С 16 в. Фиты стали выписываться полностью с помощью ряда простых знамён; такая запись использовалась и как расшифровка сокращённых обозначений, получив название «развод». Мелодическое содержание Фиты составляют, как правило, развитые напевы разной продолжительности (например, 17 звуков в Фите «поводной», 67 – в «утешительной»), которые распеваются на 2-3 слога текста. Фиты используются только в начале или середине песнопений. Наиболее широкое распространение Фиты получили в стихирах особо торжественных праздников. Название Фит, их начертания, а также разводы содержатся и в древнерусских музыкально-теоретических руководствах – азбуках музыкальных и фитниках.

Крюки, знамёна (славянский знамя – знак; латинский neuma), знаки древнерусской безлинейной нотации. Крюковая (по названию одного из её основных знаков) нотация (также знаменная, или столповая) ведёт происхождение от ранневизантийской (палеовизантийской) нотации и является основной формой древнерусской музыкальной письменности. В развитии знаменной нотации выделяют 3 периода – ранний (11-14 вв.), средний (15-нач. 17вв). и поздний (с сер. 17 в.). Нотация первых двух периодов пока не расшифрована. В 17 в. записи звуковысотной линии появились киноварные пометы, затем тушевые признаки, что сделало знаменную нотацию доступной для расшифровки. Различают беспометные, пометные, одновременно пометные и призначные крюковые рукописи.

Знаменная нотация имеет идеографический характер. Существуют 3 типа графической фиксации мелодий, соответствующие мелодическим формулам разных масштабных уровней: собственно крюковой – Крюки, обозначающие 1-3 тона (иногда и более) в определённой последовательности; попевочный – включает относительно краткие мелодические формулы, записанные простыми знамёнами, часто с элементами тайнописи («тайнозамкненности»); фитный – содержит пространные мелодические построения, целиком зашифрованные.

Знаменный распев

[ Против известных заблуждений ]

В настоящее время можно говорить о возрождении в русской Православной Церкви канонического богослужебного пения. Знаменный распев снова звучит во многих монастырях и приходах, организуются школы знаменного пения, съезды головщиков (регентов) и т. д. В то же время опыт практического восстановления знаменного распева показывает, что по отношению к русскому богослужебному пению накопился целый ряд заблуждений.

Прежде всего, знаменный распев часто связывают со старообрядческой церковью, называя его пением раскольников. Это неверно. Знаменное пение – это пение единой Русской Церкви, звучавшее в ней 7 веков. У его истоков стояли такие подвижники, как прп. , такое пение слышал прп. Сергий Радонежский. Богослужебное пение рассматривалось как продолжение монашеского молитвенного делания. Только знаменный распев обладает полнотой – дошедшие до нас крюковые книги включают полный круг песнопений, которые удивительно соответствуют богослужению по ритму, характеру, продолжительности, так как складывался распев в нерасторжимом единстве с богослужением. Второе заблуждение: знаменный распев считают одним из стилей музыки, включенным в линию эволюционного развития музыкальных стилей. Как будто знаменный распев имеет предшественником какой-то музыкальный стиль и со временем естественно переходит в более развитые формы, например, в многоголосие. Это также неверно. В основе смены стилей в светской музыке стоит прежде всего смена содержания. Но для богослужебного пения содержание неизменно, вечно, а во времени происходит не развитие, а выявление, приближение к Истине в периоды духовных подъемов, или искажение, замутнение при спадах. Вершинные точки, связанные с молитвенным подвигом русских православных людей, отпечатались, закрепились в знаменном распеве. Это и есть Предание – собранный опыт великих подвижников Церкви, становящийся достоянием всей Церкви, всех ее членов.
Отличие богослужебного пения от музыки видно и в используемых знаменным распевом средствах. Главная функция его – ясное и сильное произнесение слова – диктует использование монодии, отсутствие метрической пульсации и периодичности в форме. Богослужебному пению свойственна ровность, беспорывность, соответствующие постоянству молитвенного подвига. В нем нет собственно музыкальных формальных эффектов, кульминаций, динамических и темповых контрастов. Нет изоляции, завершенности, характерной для музыкального произведения. Песнопения разомкнуты, включены в целое богослужения. Евангельская стихира большого знаменного распева, звучащая в конце продолжительной службы, слушается совсем не так, как исполненная отдельно. Ее восприятие подготовлено всем предыдущим звучанием службы, и не только мелодически. В воскресной утрени она возвращает внимание молящегося к уже пережитому – сначала при чтении Евангелия, затем при его повторе-пересказе в эксапостиларии. Только особое сосредоточенное внимание к Слову Божиему на богослужении может объяснить само явление большого знаменного распева. Еще один неверный уклон в отношении к знаменному распеву – музейный. Знаменный распев с такой точки зрения – явление исторически локализованное, к современной практике никакого отношения не имеющее. Исследователями ставится задача точно реконструировать исполнение прошлых веков. Но при этом упускается из виду, что богослужебное пение есть лишь один план в сложной целостности богослужения, определяется этой целостностью и несет на себе ее отпечаток.
При «музейном» взгляде теоретикам трудно отличить принципиальные черты от случайных и неважных, а практики начинают искать архаичную «манеру», впадают в стилизацию, убивающую знаменный распев как средство богообщения. Музейный подход совершенно исключает продолжение живой традиции русского богослужебного пения, возможность появления новых знаменных песнопений, какими, например, являются сегодня канонично распетые службы новопрославленным святым…