Начиная с классики

Как известно, Русь крестилась в 988 году. Но эта дата весьма условна, хотя от нее отсчитывают наступление христианской культуры. Эта условная дата говорит только о государственном принятии христианства. Культура уже до Владимира потихоньку входила на эту территорию. Мы помним крещение бабки Владимира княгини Ольги – уже при ней появлялись христианские храмы, причем интересно, что христианские храмы как с латинским богослужением, так и с православным. 988 год вполне умещается еще в неразделенную церковь, в историю неразделенной церкви. Но факт крещения и государственного принятия дал возможность именно построения культуры в государственном плане. И мы уже видим, что первое поколение христиан создает высокую культуру.

Как правило, все культуры начинают с некоторого разбега, как, скажем, греческая культура: архаика, классика, упадок. Древнерусская культура начинается, как ни странно, с классики. И вот уже сын князя Владимира, крестителя Руси, Ярослав, строит великолепный храм святой Софии в Киеве, подражая, безусловно, храму святой Софии в Константинополе. И Нестор-летописец в своей «Повести временных лет» осмысливает приход на Русь христианства как приход красоты. Он пишет, описывая историю принятия князем Владимиром христианства на Руси, когда послы, пришедшие из Царьграда, из Константинополя, рассказали ему о невероятной красоте Софии царьградской, и как они говорили, что «не знали, были ли они на небе или на земле, но Бог там пребывает с человеком».

София Киевская

И князь Ярослав строит тоже храм святой Софии в честь Христа, Софии – премудрости Божией, и наполняет этот храм красотой. Он его строит по образу и подобию царьградского храма, но образ и подобие понимались очень свободно. Сейчас, конечно, храм святой Софии в Киеве выглядит не так, как при Ярославе, он выглядит как храм в стиле такого украинского барокко, потому что он был перестроен в XVII в. при митрополите Петре Могиле.

Но если мы посмотрим реконструкцию этого храма, то мы увидим, что это пятинефная купольная базилика, в общем, уже становящаяся крестово-купольным храмом. Многокупольная. Если вы помните, царьградский храм однокупольный, там, собственно, торжество купола и создает всю пространственную икону. Здесь же храм о 13 куполах, т.е. это уже новая концепция храма, потому что на галереях, на хорах второго этажа эти купола должны были освещать место, где пребывал князь со своими придворными.

Но все-таки концепция храма византийская, потому что храм как образ космоса, храм как образ неба на земле, где с купола на нас смотрит величественный Пантократор, окруженный ангелами, архангелами лоратными, как они называются, т.е. они в таких особых одеждах, диаконских и придворных, с рипидами, на которых написано «Агиос, агиос, агиос» – «Свят, свят Господь Саваоф»…

И если учесть, что это середина XI в., то это то, что в Византии называлось «македонским Ренессансом», постиконоборческая эпоха, которая утверждала через образы торжество православия. Здесь мы видим такого мужественного, грозного, брутального, я бы сказала, Пантократора, который в себе соединяет и образ Христа, и образ Бога-Отца творящего, и образ Духа Святого, который с силой приходит на Землю. Т.е. это такая концепция образов, в которых соединена вся сила видимого и невидимого, конечно, образа Троицы. Потом такие образы исчезнут и из византийского искусства (похожий образ, очень близкий, мы видели в Византии, например, в монастыре Дафни, это то же самое время), и, конечно, из русского искусства. Но вот так утверждалось христианское искусство на Руси. Повторяю, это первое поколение христиан на Руси. Т.е. уже мы видим грандиозные сооружения и грандиозные образы.

Когда вы входите в храм Святой Софии, вы видите прежде всего даже не Пантократора в куполе, а огромный образ Богоматери Оранты с поднятыми в молитве руками. Она стоит, как бы защищая церковь. Она собой и олицетворяет Церковь молящуюся. Не случайно она получила в народе название Нерушимой Стены.

Как мы знаем, в домонгольских храмах, как, собственно, и в храмах византийских, греческих, алтарная преграда была низкая по отношению к высокой апсиде, и все алтарные образы были видны входящему в храм, молящемуся. И программа особенно алтарной части очень показательная для этого раннего периода. Богоматерь Оранта, Нерушимая Стена, олицетворяющая Церковь, под ней ряд евхаристий в изводе «Причащение апостолов», причем Христос здесь дан в двух образах: справа и слева от престола. С одной стороны он причащает апостолов кровью, он подает им чашу, с другой стороны он подает им хлеб, причащает своей плотью. Вот это тоже не случайно, потому что вновь крестившийся народ должен был усвоить именно греческую, православную позицию по отношению к причастию как к причастию под двумя видами. На Западе уже появлялась практика причащения под одним видом, и потом, как мы знаем, именно она на Западе, в католической культуре, в католической церкви на долгие века утвердится.

Вот этот образ Богоматери на сияющем золотом фоне (а все это мозаика, и купол, и алтарная часть по византийской традиции украшались мозаиками) – это, скорее всего, делали греки. Но поскольку это огромный храм, то, конечно, бригаду помощников они набирали из местных мастеров. И вот это совместное творчество будет очень значимо для Руси домонгольского периода. Мы знаем из Киево-Печерского патерика легенду о строительстве Успенского храма этого монастыря: что сама Богородица прислала каменщиков, архитекторов и иконописцев, чтобы украшать этот храм. Это предание передает вот это чудо возникновения таких вот величественных храмов, которых до этого Русь не знала, потому что языческая Русь, конечно, не знала ни храмов, ни икон, ни какого-то развитого искусства. Был, наверное, какой-то языческий фольклор и т.д.

А вот книжность, архитектура, иконопись, монументальные искусства – фреска, мозаика – конечно, все это пришло из Византии. И торжество православия вот в этом было выражено: все, что накопила Византия, она как бы передала Руси. В этом смысле Руси очень сильно повезло, потому что как бы все она получила сформированным – и литургию, и богословие, и книжность, и искусство, все это пришло уже сформированным. Поэтому все начинается с очень высокой планки. Вот потом, когда уже придет на Русь татаро-монгольское нашествие, все обрушится, все уйдет в какое-то такое выживание, искусство потерпит некоторый даже кризис, а потом начнет постепенно выходить, и уже к рублевскому времени как бы вторая вершина будет, второе такое возрождение.

Но начинается, конечно, все с великолепного такого искусства, и Святая София в Киеве, конечно, свидетельство этому. Под рядом апостолов, причащением апостолов, мы видим ряд святых отцов, фланкируемый двумя фигурами дьяконов. Это «Великий вход», отцы выходят на служение литургии. Это часть, которая потом будет самостоятельным сюжетом «Литургия святых отцов». А здесь это просто предстояние Христу, который служит литургию вот этих великих богословов. Это такой как бы богословский фундамент церкви. Если образ Богоматери – сама Церковь, если Евхаристия – это образ созидания Церкви через причащение апостолов Телу и Крови Христовых, то заканчивается эту алтарная композиция вот этим богословским фундаментом Церкви. Здесь мы видим и Иоанна Златоуста, и Василия Великого, и Григория Богослова, и т.д., т.е. всех таких великих отцов.

Эта пространственная икона, складывающаяся из этих разных композиций, должна была, конечно, внушить новокрещеному народу грандиозность христианской веры. И конечно, наверняка, это было. На алтарных столбах, опять же по византийской традиции, изображается Благовещение. Как бы тоже продолжение этой темы – Церкви, строительства Церкви, спасения… И потом эта композиция перейдет на царские врата, когда уже будет выстраиваться иконостас. А пока она на алтарных столбах. Т.е. между архангелом и Богородицей разверзается пространство вечности, которое начинается с Церкви. Церковь как вхождение в вечность.

Как я уже сказала, это сделано мозаикой, и, как подсчитали реставраторы, здесь двадцать оттенков синего, восемнадцать оттенков зеленого, очень разнообразное золото, которое положено, под разным углом эти плиточки смальты кладутся. И это все сияет, это все сверкает. Это, конечно, не могло не производить великого эффекта. Самое ужасное, что после разорения татарами Киева мозаика уже никогда не восстановится. Собственно, она и была у нас только в Киеве, потому что это дорогостоящее и, конечно, требующее великого мастерства искусство. И, конечно, в основном оно греческого происхождения.

Но София Киевская богата и фресками, и фрески здесь не менее прекрасны. Как-то больше говорят о мозаиках, но здесь и фрески замечательные. Они меньшей сохранности, но тем не менее они замечательны, потому что это выразительные образы. Это образы предстояния с огромными глазами, с выразительными ликами, которые, кажется, вглядываются в вечность, с очень типичными такими чертами лица. Потом, особенно в конце, русская икона будет очень унифицировать эти лики, а здесь этого нет, здесь такое впечатление, что передается личная характеристика каждого святого. Посмотрите, какой апостол Павел, например.

Интересно, что здесь есть и портрет светский. Как мы помним, во многих храмах Византии присутствовали портреты императоров, несущих дары Христу или поклоняющихся трону Богородицы. Здесь это мы тоже видим. Здесь на стенах изображены Ярослав, выходящий на литургию со своими сыновьями, и царица Ирина, выходящая со своими дочерями. Вот Ярослав и Ирина, ктиторы, строители этого храма, здесь тоже представлены. Можно сказать, это редкий случай (бывали еще такие случаи изображения князей) – такой ктиторский портрет в церковном искусстве Древней Руси.

Осколки домонгольского искусства

Как я сказала, только в Киеве были мозаики, и они сохранились, конечно, в таком большом объеме в Софии. Но и был еще украшен мозаиками Михайловский златоверхий монастырь. К сожалению, в 1930-е годы большевики его взорвали. Но реставраторы, которые как раз несколько лет до этого усиленно занимались реставрацией этого храма, сохранили некоторые фрагменты. В частности, сохранили фрагмент причащения апостолов. Была повторена такая же композиция, видимо, через 50-60 лет, уже в начале XII в. этот храм был украшен, и мастера подражали, конечно, храму святой Софии. Мы не знаем, как выглядела все алтарная композиция, но, во всяком случае, мы видим здесь ту же самую композицию, где Христос причащает апостолов под двумя видами. Стилистически это уже немножко другое искусство, может быть, даже в нем есть немножко чего-то такого романского, такие более грубые пропорции. Может быть, здесь работали ученики тех греков, которые делали Софию. Во всяком случае, это тоже великолепные мозаики. Образ святого Дмитрия Солунского из этого же храма сегодня хранится в Третьяковской галерее.

Свидетельство высокой культуры, которая была в домонгольской Руси, – это, конечно, книжность. Вот «Остромирово Евангелие», например. Большой фолиант, украшенный прекрасными миниатюрами. Книжность тоже приходит на Русь с христианством, и сразу опять же мы видим великолепные миниатюры. Мы видим прекрасные заставки, буквицы. Т.е. книга как в Византии, так и Русь от нее восприняла, воспринималась не просто как сегодня – как источник информации, а это тоже был своего рода храм слова. Поэтому его украшали. И эти украшения, конечно, просто шедевр книжного искусства. И это свидетельствует опять же о той высокой планке, с которой начинается древнерусская культура.

Если говорить об иконах, от раннего киевского периода ничего не сохранилось. Долгое время икона Печерской Божией Матери, где Богородица сидит на троне с Христом на руках и ей предстоят печерские святые Антоний и Феодосий, считалась произведением Олимпия Печерского, первого иконописца… Ну, может быть, не первого вообще, но первого, которого мы знаем по имени благодаря Киево-Печерскому патерику, и он такой покровитель русских иконописцев. Вот она долгое время считалась его произведением. Но сейчас она считается произведением более поздним, XIII в., Свенско-Печерская она называется, потому что она потом хранилась в Свенском монастыре. Тем не менее, пусть это даже конец домонгольского периода, но мы можем по этой иконе увидеть, что и иконопись этого времени, по крайней мере в Киеве или в Киевских пределах, в Южной Руси, была на высоком уровне. Русские оказались хорошими учениками. Они восприняли эту византийскую систему, уже сформированную, уже выверенную, прошедшую через горнило иконоборчества. Но они внесли в нее очень много и своего.

Это видно, кстати, и по архитектуре, потому что каждое княжество, восприняв общий крестово-купольный тип храма, строило абсолютно свои храмы, непохожие друг на друга. Архитектурная школа так же уникальна в каждом княжестве. Это потом тоже будут стремиться к унификации и архитектуры, но это будет позже, а домонгольская Русь дает потрясающие примеры. Например, София в Новгороде абсолютно не похожа на Софию в Киеве, как киевская София абсолютно не похожа на константинопольскую, которая, собственно говоря, послужила ее прообразом. Новгородские храмы – как воины в шлемах, такие высокие, очень крепкие, вырастающие из земли, стремящиеся к небу.

София Новгородская

К сожалению, в Софии новгородской сохранилось очень мало росписей, но они тоже свидетельствуют о том, что здесь если и не работали греки (хотя мы не знаем, может быть, и работали), то работали мастера, которые хорошо знали греческое искусство. Это вполне вписывается в тот византийский ареал, который, собственно говоря, был в это время достаточно широк. Византия посылала своих художников и через привозимые иконы влияла практически на всю христианскую ойкумену.

Особенно интересна композиция святых Константина и Елены, которые держат крест. Это параллель утверждению христианства: Владимир и Ольга на Руси, а Константин и Елена в Византии.

Сохранилась удивительная икона XI в. святых Петра и Павла. Она сейчас, конечно, уже не там, находится в Русском музее, но она свидетельствует об этом раннем новгородском этапе, конечно, очень византийском. Опять же можно спорить, писал ли ее русский мастер, который очень хорошо учился у греков, или писал ее грек для русского храма, но тем не менее мы видим, что в домонгольский период, действительно, очень тесная связь, такая прямо родовая, пуповина, что называется, она держит русскую иконопись привязанной к Византии. Потом, после кризиса, после татаро-монгольского ига, русская иконопись будет все больше и больше приобретать национальные черты, а здесь она, скажем так, вариант византийского стиля.

Но интересно, что Русь была связана не только с Византией. Искусство было связано и с Западом тоже. Об этом говорят, например, Магдебургские врата Святой Софии в Новгороде. Они, конечно, произведение западноевропейского искусства, привезенные сюда. Но не только эти врата были как бы эмиссаром западной традиции. Русь была открытым государством в домонгольский период. Династические браки… Мы помним, что три дочери Ярослава Мудрого стали королевой Франции, королевой Венгрии и королевой Швеции. Да и сама, собственно говоря, Ирина, похороненная здесь, в Новгороде, в Святой Софии уже под монашеским именем Анна, ее первоначальное-то имя – Ингигерда, она происходила из шведского царского рода, ее отцом был Олаф Святой, крестивший шведов и норвежцев. Т.е. вот эта связь с Европой тоже много дала Древней Руси. Вот эти замечательные Магдебургские врата, конечно, не могли не повлиять, скажем, на новгородскую культуру. Потом ничего подобного не будет. Будут другие образчики, но вот это, конечно, уникально.

Новгородская иконопись, конечно, прежде всего связана с чудотворной иконой Знамения Божией Матери, которая прославилась как защитница Новгорода. Потом даже появляется целый сюжет чуда иконы Знамения – спасение Новгорода от суздальских войск и междуусобной брани, когда суздальский князь атаковал Новгород, ее еще называют «битва новгородцев с суздальцами». Эта икона сохранилась, она сейчас стоит в храме святой Софии, двухсторонняя, выносная, и хотя она реально имеет знаки, что ее обстреливали стрелами, когда ее носили по стенам города – мы помним, что она заплакала, по летописному писанию, когда ее обстреляли суздальцы, она отвернулась от них, на суздальцев напала тьма, и они смешались, и новгородские войска смогли отогнать осаждавших от города.

Икона реально двухсторонняя, на обратной стороне двое святых. Надписи не сохранились, поэтому спорят, кто это – Иоаким и Анна, родители Богородицы, что может быть вполне допустимо, или есть мнение, не знаю, насколько обоснованное, что это святые Адриан и Наталья. Вообще эти раннехристианские святые были очень популярны в Древней Руси. Мы их видели и на фресках Софии Киевской, и вот здесь они присутствуют. Но как бы то ни было, интересно, что в ранний период очень многие иконы были выносные. Потому что опять же движение икон во время крестных ходов, во время процессий было очень значимо. Т.е. вот это движение иконы из храма на улицу тоже должно было как бы созидать вот этот новохристианский космос. Вообще ранние литургии, по мнению исследователей, были более подвижные: Евангелие несли через весь храм, кадили храм не только на вечерней службе и т.д. Сейчас как-то наша литургия более неподвижна, человек как встал на одном месте, так и все. А вот эти процессии с иконами были очень и очень частыми. И действительно мы видим, что очень многие ранние, домонгольские иконы – выносные, т.е. двухсторонние, чтобы когда икону несут, ее могли видеть с двух сторон.

Новгородские храмы и иконы

Новгородские храмы, как я сказала, имеют особую стилистику, они такие очень брутальные, очень лаконичные, с такими своеобразными мощными пропорциями. Вот, например, Николо-Дворищенский собор, или знаменитая церковь Спаса-на-Нередице, в которой реставраторы произвели просто чудо, когда собрали фрески из маленьких кусочков, из буквально разрушенной церкви. Она сейчас восстановлена.

Ну и, конечно, мы не можем обойти Юрьев монастырь, Георгиевский собор, который построен в XII в. Тоже как такой воин в шлеме стоит он на страже христианской веры. Из этого храма происходит замечательный образ святого Георгия, огромная поклонная икона. Она тоже двухсторонняя, на другой стороне изображена Богородица. Правда, она переписана в XIV в., поэтому не о ней сейчас разговор. А вот лицевая сторона, Георгий… Ну, вернее, она поклонная, ее выносили на середину храма, ставили, и поэтому как бы обе стороны на самом деле лицевые. Но образ Георгия как патрона этого храма здесь великолепен. И тоже мы видим абсолютно такой греческий тип с такими густыми кудрями, с огромными глазами… Вообще домонгольские иконы почти все имеют подчеркнутые огромные глаза с такой очень сложно написанным, сложным письмом ликов, более плотным и многослойным, и более простое доличное письмо, что было тоже часто характерно для греческих мастеров. Поэтому искусствоведы спорят, русский это мастер или греческий. Вообще русские иконы, конечно, немного проще технически, чем греческие. Но, скажем, золотой фон – это чаще всего признак именно греческой иконы, потому что русские иконописцы часто даже заменяли золотой фон, скажем, на красный или желтый – эквиваленты такие символические.

Еще одна икона Георгия в рост, тоже связанная с этим храмом. Здесь лик, правда, переписан в XIV в., но вот эти огромные, более двух метров иконы (предыдущий святой Георгий чуть меньше, до двух метров) были тоже характерны для домонгольского периода, потому что икон было немного, но каждая из них была значительна, каждая из них была событием и художественным, и религиозным.

Или, например, вот это знаменитое Благовещение Устюжское – оно тоже происходит из Георгиевского собора Юрьева монастыря, где Богоматерь встала навстречу приближающемуся архангелу, и под ее рукой, которая лежит на ее груди, мы уже видим проступающий образ Спасителя, Младенца Христа, который в этот момент в ней зачинается. Интересно, что сегмент наверху, на небе, воспринимается сегодня, как будто там, на херувимах, восседает Бог-Отец. Ничего подобного! В ранний период никакого Бога-Отца никто никогда не изображал. Здесь изображается Христос в вечности, на небесах, восседающий на херувимах, и Христос, который сейчас, через согласие Божьей Матери, ответившей «да» Богу, согласием на приветственную речь архангела, начинает жить в истории, зачинается в ее лоне и приходит через это в земную жизнь. Вот такие богословские интересные вещи должны были опять же в ранний период наглядно показывать новокрещеному народу, раскрывать тайны веры. Потому что икона во все времена воспринималась, как ее называли в Средневековье – «Библия для неграмотных». Это сегодня так странно звучит, но она воспринималась как вероучительный документ, как свидетельство веры.

Еще один пример новгородской ранней, домонгольской культуры – это Антониев монастырь, Рождественский собор. Здесь сохранились немногие, но замечательные фрески, которые свидетельствуют о том, что в Новгороде, вполне возможно, работали греки. Или, во всяком случае, мастера, которые учились у греков.

Или, например, Старая Ладога. Сегодня очень маленький городок, когда-то он, конечно, имел большее значение. В Георгиевском соборе тоже сохранились великолепные фрески XII в., которые свидетельствуют, конечно, о том, что здесь работал скорее всего греческий мастер. Даже так далеко от Византии, на севере, работали греческие мастера. Конечно, русские и греки в этот момент работали бок о бок.

Светоносная живопись, конечно, очень характерна для XII в., комниновского уже времени, в Византии. И она приходит и на Русь тоже. Вот этот великолепный, конечно, образ Георгия с этой трогательной царевной, которая ведет на своем пояске уже укрощенного дракона. Т.е. его попирает не копьем, а копытом коня Георгий, царевна его ведет. Даже то, что здесь не убивается дракон, а укрощается – тоже такой своеобразный, может быть, даже и богословский вклад мастера Старой Ладоги в разработку этой традиционной уже к этому времени темы.

Замечательная икона из Десятинного монастыря в Новгороде. Она датируется XI в., т.е. достаточно ранний вариант. Но мы видим здесь очень развитую композицию Успения и, конечно, мастерски сделанную. Но скорее всего, это делал уже русский мастер, потому что даже технически эта икона написана проще, чем греческие иконы. Вообще часто на спор о том, писал ли греческий мастер или писал мастер русский, могут ответить именно реставраторы, потому что нюансы техники, русской и греческой, конечно, немного различаются.

Говоря об иконах, конечно, невозможно не вспомнить замечательного Спаса Нерукотворного XII в., происходящего из Новгорода. Эта икона – классика, такая вот древнерусская иконная классика, потому что при минимуме изображения здесь раскрывается вся христология: огромные глаза, смотрящие как бы в сторону, но в то же время держащие зрителя в напряжении, круг нимба, в который вписан крест, инициалы Христа ИС ХС – и всё. Но такое впечатление, что вся полнота образа и исповедания Церкви Христа здесь представлена.

Эта икона, кстати, тоже выносная, тоже двухсторонняя, и на другой ее стороне – поклонение Кресту. Вот это соединение торжественного лика и на обратной стороне Креста, которому поклоняются ангелы, тоже является таким догматически-художественным совершенством, потому что на одной этой иконе действительно можно рассказать о сути христианства, и она являет собой то, что мы называем торжеством православия.

Иконы русских мастеров

Ну, образ Николы для Руси вообще один из самых излюбленных. Интересно, что исследователи заметили: до XIV в. Николой даже практически никого не называли на Руси, как не называли Иисусом или Марией в честь Богородицы – все Марии обычно в честь Марии Магдалины или Марии Египетской. Так вот относились к Николе, с таким пиететом. Не случайно даже есть выражение: «Никола – русский бог». И старались, конечно, среди святых прежде всего написать именно Николая Мирликийского. Это какая-то загадка, почему так любят Николу на Руси, но тем не менее несколько замечательных домонгольских икон свидетельствуют о любви к этому святому.

И вот этот Никола Липный – это тоже огромная икона, для домонгольской Руси очень характерны большие иконы, так что, повторяю, одна икона могла заменять целый иконостас. А иконостасы же были небольшие, поэтому в одной иконе совмещались много святых. В среднике сам Никола, а по полям идут образы разных святых, тоже очень почитаемых. Здесь уже видна рука русского мастера. Хотя лик ясно лепится по традиции, очень похожей на греческую, хотя уже упрощенно, больше схема берется. А вот такое колористическое разнообразие и орнаментов, и каких-то причудливых крестов – это, конечно, уже такая славянская, так сказать, деталь, которая для греков не была характерна. Тем не менее это как раз и говорит о том, что к концу домонгольского периода в иконописном языке обретается самостоятельность.

Или вот, например, эта икона: Иоанн, Георгий, Власий. Конечно, для грека невозможно представить на одной иконе столь, так сказать, разномасштабные персонажи. Скорее всего, эта икона была заказана как семейная икона, где отец носил имя Иван, а его дети – Георгий и Власий. Вот так, как маленьких детей рядом с великаном Иоанном Лествичником, иконописец представил святого Георгия и святого Власия, хотя они написаны, конечно, в своих возрастных характеристиках. Вот это уже обретение какого-то своего понимания иконы, языка и т.д. Даже красный фон, столь любимый новгородцами, здесь представлен.

Как я сказала, русские иконы несколько проще технически, но эмоционально они часто даже богаче, чем греческие иконы. Во всяком случае, вот эта Белозерская икона Божией Матери – мы видим очень глубокий образ, очень насыщенный, очень какой-то, я бы сказала, трогательный и трагический одновременно. Хотя мы видим, что, может быть, не столько много тут лессировок, что так любили греческие мастера, не столь много нюансов колористических и т.д. Все это написано проще – проще технически, но не проще духовно.

Псков

Псков, младший брат Новгорода. Если Новгород называли «господин Великий Новгород», то рядом с ним, не очень далеко от него, Псков всегда был немножко в его тени. Даже единая была епархия новгородская. Но Псков тоже являет собой великий образец домонгольской культуры. Здесь меньше сохранилось, но тем не менее здесь и храмы есть домонгольского времени, и сам кремль, конечно, перестраиваемый много-много раз, и, собственно говоря, здесь сам Троицкий собор, построенный на фундаменте того храма, который возвела еще княгиня Ольга – это, конечно, тоже великий заповедник домонгольской культуры.

И самым интересным здесь памятником является Мирожский монастырь, вернее, даже его Спасо-Преображенский собор, куда в XII в. новгородский архиепископ Нифонт, который был греком, привез греческих иконописцев, привез греческих мастеров, которые расписали великолепно этот храм. Вообще интересно, что на Руси негласная такая практика, что один митрополит греческий – один митрополит русский, они так чередовались, как правило, давала очень много, потому что греческие митрополиты привозили с собой всегда мастеров. Это мы потом будем видеть и в Москве, когда и Феогност, и митрополит Киприан привозили с собой мастеров. И вот Нифонт тоже аж в Новгород (а потом и в Псков их отправляет) привез с собой мастеров, которые великолепно украсили этот Спасо-Преображенский собор такими пронзительно синими… Тут синий и белый цвета между собой такую интересную мистерию создают. Прекрасные, великолепные греческие, именно греческие, здесь уже нет никакого сомнения, фрески. И, конечно, работа греческих мастеров что в XI в., что в XII в., в XIII их уже меньше, а потом связи с Византией, к сожалению, из-за татаро-монгольского ига прерываются временно, но вот эти работы греческих мастеров очень много давали для развития именно русской иконописи, русского искусства, и монументального, и станкового.

Ранних икон не так много сохранилось в Пскове, но вот великолепный, конечно, образец домонгольского времени – «Пророк Илья, сидящий в пустыне» с житием. Это ранний вариант житийной иконы. Мы знаем новгородские житийные иконы этого времени, святого Георгия и другие. Житийный жанр обретет популярность и широкое применение в более поздние времена. Но и в домонгольское время мы тоже видим житийную икону вот на этом примере. Здесь, конечно, великолепен сам образ Ильи, который слушает Бога в пустыне. Его такой жест руки около уха и сосредоточенные, вдаль глядящие глаза говорят то том, что он сидит и слушает. Как мы знаем, он слушал Бога, и Господь сказал, что он не в огне, не в буре, не в сильном ветре, а «в тихом веянии ветра», или «глас хлада тонка», как по-церковнославянски это звучит. Вот этот удивительный момент передан в этой иконе. Опять же, вот эта какая-то эмоциональная духовная тонкость русских мастеров проявилась очень рано.

Владимиро-Суздальское княжество

Владимиро-Суздальское княжество – еще одна территория, которая выдает совершенно свои варианты искусства домонгольского времени. И самый, наверное, знаменитый домонгольский храм Владимира – это храм Покрова-на-Нерли, первый Покровский храм вообще на русской земле. Как мы знаем, собственно, сам праздник Покрова был введен именно здесь князем Андреем Боголюбским в память о своем небесном покровителе, юродивом Андрее Константинопольском, который увидел во Влахернском храме Божью Матерь, стоящую на небесах, и тогда же была снята очередная осада с Константинополя. Вот этот образ Покрова Божьей Матери, покровительства, и вносит как бы вообще в свою политику, культурную деятельность князь Андрей Боголюбский. Сложная личность, неоднозначная личность, но точно очень харизматический лидер.

От этого же времени осталась икона, очень сильно, к сожалению, разрушенная, но великий образец византийского искусства – это Богоматерь Боголюбская. По преданию, он ее увидел и запечатлел себя коленопреклоненным перед образом Богоматери молящейся. Правда, реставраторы не находят следов коленопреклоненной фигуры князя на этой иконе, но в последующей традиции нередко именно Богоматерь Боголюбскую изображали с коленопреклоненными персонажами, иногда даже реальными – первые Романовы есть коленопреклоненные, например, или соловецкие монахи, и т.д. Т.е. эта традиция идет отсюда.

А сама эта икона показывает, что и до этих земель доходили греческие мастера – это, конечно, работа греческого мастера. Даже в таком разрушенном, руинированном состоянии мы все равно видим, что это такая утонченная комниновская живопись, где все построено на нюансах, где такие благородные черты лика, глубокие, внутрь смотрящие глаза. И это, конечно, тоже свидетельство открытости домонгольской культуры разным веяниям, но прежде всего, конечно, глубокие связи с Византией.

Храмы Владимира тоже, как мы видим, очень сильно отличаются от храмов Киева, Новгорода, Пскова и любой другой земли, потому что в каждом княжестве, повторяю, возникала своя школа зодчества, своя школа иконописи. Не было никакой унификации. Вот это вот: с одной стороны, была княжеская междуусобица, а с другой стороны, расцветало действительно «множество цветов», что называется. Вот Владимирский собор. Он был, правда, одноглавым, потом, уже при Всеволоде Большое Гнездо он получает пятиглавие. Но именно в него князь Андрей Боголюбский и приносит замечательную греческую икону, привезенную из Константинополя в Киев – Владимирскую икону Божией Матери. Именно здесь она получает наименование Владимирской. И вот появление таких икон на Руси, конечно, очень сильно стимулировало русских живописцев. От XII в. сохранились только лики, но это, конечно, лики удивительные, лики чудной красоты!

Кстати, на выставке «Святая Русь» когда-то были представлены, они хранятся сейчас в Лувре, удивительные произведения, которые, конечно, тоже были на Руси и влияли, но сейчас они у нас не в нашем музее. Это бармы, или армиллы князя Андрея Боголюбского, которые были подарены ему Фридрихом Барбароссой. Это часть коронационного убранства германского императора работы византийского мастера. Т.е. мы видим даже на том, как ходили предметы в древнее время, в Средневековье – вот работа византийского мастера попадает в Германию, участвует в коронации германского императора. Потом этот германский император дарит ее своему названному брату, другу – князю владимирскому, с которым он переписывался и общался, Андрею Боголюбскому. Это очень интересная история, которая показывает, как курсировало вообще искусство и как тесны были культурные связи в Средневековье. Вот нам кажется, что все развивалось параллельно и мало соприкасалось. Ничего подобного! Все это было перемешано, все это взаимно влияло.

И по просьбе Андрея Боголюбского Фридрих Барбаросса присылает во Владимир каменщиков. И поэтому то, что мы знаем как особенность владимиро-суздальской архитектуры, эта украшенность ее каменной резьбой, – это принесено из Германии, принесено из романского искусства. И вообще, есть даже такие исследования, что, скорее всего, некоторые владимирские храмы строили итальянские мастера Северной Италии, т.е. земель, которые как раз между Италией и Германией, и Фридрих Барбаросса в этом тоже принимал участие, посылал сюда каменщиков, не только резчиков, но и архитекторов. Самым, конечно, кружевным, украшенным является храм св. Дмитрия, который построен уже младшим братом Андрея Боголюбского Всеволодом Большое Гнездо. И это, вполне возможно, делали уже русские мастера, которые научились от германских, или итальянских, как хотите назовите, ну, романских каменщиков этому искусству каменной резьбы. Вот такой великолепный, например, Давид, вокруг которого разнообразные звери, и он воспевает величие Божие.

Суздальские храмы украшены меньше, но там тоже есть такие маски, маскароне, которыми украшен, например, Рождественский собор. Это все тоже уйдет потом, после татаро-монгольского ига. К сожалению, это уйдет. Многое, что было таким культурным завоеванием домонгольской Руси, будет утрачено, и Русь несколько десятилетий будет выбираться из этой тьмы, а летописцы именно татаро-монгольское иго называют «тьмой, которая пришла на Русь за грехи наши». Из этой тьмы будут выбираться, и стараниями Сергия и его сподвижников придет новый свет.

В Суздале стоит обратить внимание на врата Рождественского собора. Там двое врат. Эти сделаны в технике такой золотой наводки по меди, как она называется, когда золото вытравляют и на черной меди возникают такие вот удивительные картины. Это, может быть, последнее было великое произведение в Суздале, потому что оно было сделано в 30-х годах, а уже в 40-50 –х приходят и разоряют эти храмы и города татарские орды.

И закончить этот разговор о домонгольской Руси хотелось бы вот на этой иконе, которая является, несомненно, абсолютно точно произведением древнерусского мастера. Происходит она из Ярославля, из Преображенского собора. Оранта! Образ Оранты – это алтарный образ. Мы начинали с Оранты, которая была частью мозаичного украшения Софии Киевской. И заканчиваем Орантой, которая уже написана на доске, как икона, потому что это проще, это дешевле и мобильнее. Мозаики, конечно, за пределами Киева нигде больше не было, но вот этот удивительный образ Оранты как Богородицы, Церкви, несущей миру Христа, представлен и в этой иконе. Великолепная икона, ярославская Оранта, ее еще называют «Великая Панагия», – алтарный образ, написанный ярославским мастером. Здесь мы уже видим – это рубеж XII – XIII вв., что русская иконопись обретает свое лицо. Да, это вариант византийского стиля, но это очень самостоятельный вариант. И это, конечно, великолепное искусство, которое, повторяю, к сожалению, имеет свои пределы – оно заканчивается татаро-монгольским игом.

Литература

История иконописи. Истоки. Традиции. Современность. VI – XX в. М., 2002.
Комеч А. И. Древнерусское зодчество конца Х - начала ХII в.: Византийское наследие и становление самостоятельнойтрадиции. М., 1987.
Колпакова Г. С. Искусство Древней Руси: Домонгольский период. М.: Азбука, 2007.
Лазарев В. Н. Византийское и древнерусское искусство. М., 1978.
Лазарев В. Н. Михайловские мозаики. М., 1966.
Лазарев В. Н. Русская иконопись от истоков до начала XVI века. М., 1994.
Попова О. Д., Сарабьянов В.Д., Мозаики и фрески Святой Софии Киевской. М.: Гамма-Пресс, 2017.
Сарабьянов В.Д., Смирнова Э.С. История древнерусской живописи. М., Изд. ПСТГУ, 2007.

Древнерусским искусством принято называть период истории русского искусства, который начался со времени возникновения Киевского государства и продолжался вплоть до петровских реформ (с IX до XVII вв.). В тысячелетней истории русского искусства на этот период приходится более семи веков.

Древнерусское искусство характеризует первую ступень в художественном развитии русского народа. Но его нельзя считать всего лишь преддверием, предысторией русского искусства. В нем впервые обозначились черты, которые позднее стали существенными признаками русского художественного творчества. Эти черты проявляются достаточно ясно, чтобы можно было говорить о его самобытности уже в эту раннюю пору.

Древнерусское искусство развивалось в период сложения и расцвета феодализма в России. Феодальное государство неизменно опиралось на авторитет церкви, в религии оно видело одно из средств укрепления существующего общественного порядка. Соответственно этому искусство, как и вся духовная культура того времени, призвано было служить церкви. Круг тем и сюжетов изобразительного искусства был преимущественно религиозным, главное назначение живописи - культовое, церковное, самый характер художественного выражения отмечен чертами средневековой религиозности.

Однако в Древней Руси развивалось и чуждое церковности народное творчество. В условиях феодального общества его проявление было ограничено рамками декоративно-бытового применения. Но мотивы жизнеутверждающей праздничности, здоровой радостности, словно отзвуки народных песен и народной поэзии, проникали и в искусство церковное, вытесняя или ослабляя свойственное ему суровое, аскетическое настроение.

Искусство при всей его классовой ограниченности выходило за пределы узкоцерковных задач и отражало многообразные стороны жизни русского народа. Лучшие его мастера стремились сделать свое творчество понятным и близким народу. В сказочных, полуфантастических образах древнерусского искусства заключен глубокий жизненный, философский, поэтический смысл. И мы, сегодняшние зрители, должны понять его.

Начальный период в развитии древнерусского искусства определяется искусством восточных славян. Они занимались земледелием, поклонялись божествам, олицетворявшим силы природы, создавали изображения этих богов - так называемых идолов. Многие из мифологических мотивов, таких, как образы праматери-покровительницы рода, священных коней, жар-птицы, прочно вошли в народное сознание, были бережно сохранены в крестьянской вышивке и резьбе вплоть до наших дней. Но они утратили свой первоначальный смысл и превратились в занимательную сказку, мотив затейливого узора.

Древнейшее художественное творчество славян полнее всего выразилось в производстве украшений и предметов быта, особенно металлических изделий: колец, ожерелий, запястий, серег, нередко покрытых тонким узором черни и эмали. Это художественное ремесло было самобытно и несло печать высокого мастерства.

С укреплением Киевского государства и принятием христианства искусство приобрело монументальный, величественный характер, обогатилось традициями византийской культуры, но в значительной мере утратило поэтическую свежесть и сказочную наивность. Новое монументальное искусство достигло своего расцвета уже в XI в. Характерным памятником этого времени служит Софийский собор в Киеве. Его мозаики и фрески, выполненные, видимо, византийскими мастерами, поражают величием общего замысла. В истории искусства существует немного примеров единства архитектурного замысла и настенной живописи, равных по силе воздействия Софийскому собору. Подобно тому как снаружи двенадцать малых куполов увенчивал главный купол, так внутри над множеством изображений отдельных персонажей, расположенных на столбах, на стенах и на сводах, царил суровый образ вседержителя. Вступая под своды собора, видя фигуры в золотом сиянии мозаики, древние киевляне приобщались к христианскому пониманию небесной иерархии, которая своей незыблемостью должна была укреплять авторитет иерархии земной.

В XI в. в Киеве работали греческие мастера - строители и живописцы. По их замыслу возводились храмы и украшались мраморными плитами, мозаиками, фресками и иконами. В XII в. в Киев была привезена из Константинополя знаменитая икона Владимирской богоматери, один из лучших памятников византийской иконописи. Однако это не значит, что древнейшие памятники Киева нужно рассматривать как заимствованные. Приезжие мастера нашли в Киеве иную общественную среду, чем та, что окружала двор византийского императора. Богатый жизненный опыт славян, их здоровое, жизнерадостное мироощущение воплотились и в художественных образах. Искусство утратило отпечаток мрачного аскетизма, свойственного византийскому искусству XI-XII вв.

Среди городов обширного Киевского государства Киев был главным художественным центром. Только здесь развивалось тонкое искусство мозаики. Здесь же создаются великолепные образцы книжного (знаменитое «Остромирово евангелие», украшенное роскошными миниатюрами, 1056-1057) и декоративно-прикладного искусства. Влияние киевской художественной школы сказывается во всех русских городах.

Уже в конце XI в. Киевское государство начинает распадаться на мелкие княжеские уделы. Во второй половине XII в. Киев теряет ведущее политическое и культурное значение, оно переходит к Владимиро-Суздальскому княжеству.

Искусство Владимиро-Суздальской Руси развивалось на протяжении почти целого столетия (середина XII- начало XIII в.). За это время оно внесло заметный вклад в историю не только русской, но и мировой культуры. Наиболее ярко характерные черты владимиро-суздальского искусства выразились в архитектуре. Владимирцы были превосходными строителями. Кроме деревянных построек было много каменных сооружений. Владимирские резчики в совершенстве владели техникой обработки камня, умело использовали приемы плоской деревянной резьбы.

Расцвет зодчества во Владимире падает на время княжения Андрея Боголюбского. В это время были построены Успенский собор и знаменитый своим совершенством храм Покрова на Нерли (1165). Согласно старинному источнику, князь построил храм «на лугу» в ознаменование своей печали о смерти любимого сына. В этом здании поражает стройность и изящество, исключительное богатство новых, небывалых ранее соотношений между его частями. Белизной камня, правильностью и стройностью силуэта Нерлинский храм выделяется из окружающего его пейзажа. Это гордое утверждение человеком красоты своего творчества. Храм этот не способен отвратить человека от реального мира. Всем своим обликом он призывает человека оглянуться на окружающий мир, порадоваться тому, что между делом его рук и природой нет никакого разлада.

Специфическая особенность владимиро-суздальских храмов - скульптурная декорация. В Дмитриевском соборе во Владимире (1194-1197) вся верхняя часть наружных стен сплошь покрыта резными украшениями. Здесь можно видеть и царя Давида, и Александра Македонского, возносимого на небо грифонами, и охотников, и фантастических зверей, птиц - все это рассеяно среди диковинных трав и пышных цветов. Каждое изображение располагается на отдельном камне, но все вместе они складываются в стройное целое и составляют подобие узорчатой ткани, словно наброшенной поверх каменного массива храма. Особенно пышны рельефы на стенах Георгиевского собора в Юрьеве-Польском (1230-1234).

Полуязыческие, полусказочные мотивы декора использовались для украшения только наружных стен храмов, все пространство внутри было предоставлено фрескам и иконам, которые отличались от рельефов по своим сюжетам и характеру.

Наряду с городами Владимиро-Суздальского княжества крупнейшим центром художественной жизни в XII в. был Новгород. Если владимиро-суздальское искусство отражало возрастающую мощь великокняжеской власти, то в Новгороде искусство несло более заметный отпечаток народного воздействия. Здесь вырабатывается свой особый стиль, проявившийся в суровой простоте и сдержанном величии новгородских фресок и икон.

Новгородцы находились на окраине русских земель, они постоянно сталкивались с другими народами. В них рано окрепла любовь к родному городу и к своей земле. Искусству принадлежала большая роль в упрочении этого чувства в народном сознании. Новгородские храмы были наглядным воплощением их гордого самосознания, в своей живописи новгородские мастера выражали идеалы мужества и силы характера, которые в те суровые годы были главной мерой оценки человека. Эти черты новгородского искусства наиболее ярко выразились в архитектурных образах Софийского собора и Георгиевского собора Юрьева монастыря в Новгороде, в росписях храма Спаса на Нередице.

В произведениях русского искусства этого периода ясно проявляются черты общности культуры. Русские постройки XII в. отличаются от византийских и романских храмов простотой, ясностью и цельностью композиций, мягкой закругленностью форм. Все большее значение приобретает эстетическая ценность произведений искусства. Летописцы того времени непременно отмечают красоту церквей, храмов, икон, росписей, чутко угадывая совершенство подлинного искусства. Древняя Русь шла неустанно вперед, русские мастера проявляли в своих исканиях изобретательность и смелость. Здесь было то понимание величия стоящих перед искусством задач, которое могло родиться у народа с великим будущим.

Монголо-татарское нашествие нанесло тяжелый удар блестящему расцвету русской художественной культуры. Города были подвергнуты беспощадному разорению, связь с Балканами, Византией и Западной Европой оборвалась. Художественное творчество на Руси не прекращалось и в эти годы, но крупные начинания оказались не под силу.

В отличие от Киева, Владимира и Москвы Новгород избежал порабощения. Это помогло ему стать тем центром, где прежде всего собирались творческие силы русского народа.

В конце XIV в. в Новгороде появляется мастер, оставивший заметный след в русском искусстве, - Феофан Грек. Покинув Византию, где культура вступает в полосу упадка, Феофан находит на Руси благоприятную почву для творчества и широкое признание. Наиболее достоверным созданием Феофана являются росписи Спасо-Преображенской церкви в Новгороде. Самое сильное впечатление оставляют образы старцев. В них художник выразил трагическую сложность душевных переживаний, напряженность борьбы, внутренний разлад.

Феофан внес в живопись XIV в. страсть, движение, свободную живописную лепку. Мастера Новгорода и Москвы испытали на себе воздействие его дарования, что не помешало им искать собственные пути и решения в искусстве. В этот период работает группа русских мастеров, создавших лучшие образцы новгородской стенописи. Самыми значительными в художественном отношении являются росписи церкви Успения на Волотовом поле и церкви Федора. Стратилата (вторая половина XIV в.).

В сложении русского национального искусства после свержения монголо-татарского ига решающее значение принадлежало Москве. Отсюда начиналась упорная и успешная борьба за национальное объединение русского народа. Своего блестящего расцвета древнерусская живопись достигает в XV в. (см. Иконопись, древнерусская иконопись). Московская живопись XV в. развивалась под воздействием гениальной личности Андрея Рублева. В течение всего века она сохраняет верность лучшим традициям этого прославленного мастера (см. Андрей Рублев).

В период упрочения Московского государства, образования феодальной монархии (конец XV в.) искусство начинает служить прежде всего авторитету царской власти. В эти переломные годы в Москве работает замечательный мастер Дионисий (ок. 1440 - ок. 1506), который творчески продолжил традиции Андрея Рублева. Однако в отличие от него Дионисий был не монахом, а мирянином, и это наложило отпечаток на его творчество. В искусстве Дионисия преобладают настроения торжественной праздничности, победного ликования.

В глубокой старости Дионисий совместно с учениками расписывает храм в Ферапонтовом монастыре (1500-1502). Этот единственный известный нам памятник его монументальной живописи принадлежит к шедеврам древнерусского искусства. Дионисию и его школе принадлежит и целая группа превосходных икон, хранящихся ныне в ГТГ, в Успенском соборе Московского Кремля. Дионисий был последним среди великих живописцев Древней Руси. Его творчество замыкает золотой век древнерусской живописи.

Вторая половина XV-XVI вв. ознаменованы на Руси крупными успехами в государственном строительстве. В Москве создаются замечательные каменные шатровые храмы, начинается обширное строительство городов и монастырей. С ростом власти московского государя одной из первых задач архитектуры становится укрепление и украшение столицы и ее центра - Московского Кремля.

Возведение кремлевских соборов началось с главного, Успенского собора. Строительство его настолько привлекало внимание современников, что летопись уделила ему несколько красноречивых страниц. Для строительства главного собора Москвы был приглашен замечательный мастер из Италии Аристотель Фьораванти. Русскими мастерами были возведены Благовещенский собор Кремля, небольшая церковь Ризположения, итальянскими - Грановитая палата, колокольня «Иван Великий». Все эти сооружения объединены в удивительно цельную композицию. Постройки Московского Кремля послужили примером для всей страны.

Большими достижениями отмечено в XVI в. искусство книжной миниатюры. Во множестве богато иллюстрированных рукописей сказалось и возросшее графическое мастерство, и художественная наблюдательность по отношению к окружающей действительности - первый признак зарождения реализма.

В XVII - начале XVIII в. широкий размах приобретает в Москве художественное производство. Его средоточием служит Оружейная палата в Кремле. Сюда стягиваются лучшие мастера, здесь распределяются заказы между живописцами. Масса царских иконописцев рассматривается как армия исполнительных мастеров-ремесленников. Они используются для самых различных нужд: расписывают терема, пишут иконы, а также узоры и гербы.

Лучшие произведения, вышедшие из Оружейной палаты, - это ювелирные изделия, оклады, братины, эмали, шитые пелены и т. д. В наши дни они бережно сохраняются, экспонируются в музеях (см. Московского Кремля музеи, Ювелирное искусство).

Среди царских живописцев наиболее видное место занимает Симон Ушаков (1626-1686). Его искусство было разносторонним: он писал иконы, пробовал силы в портрете, сделал несколько гравюр. Творчество этого художника знаменует поворот русской живописи к новым путям.

В многократно повторенных изображениях «Нерукотворного Спаса» Ушаков пытался мягкой лепкой сообщить установившемуся на Руси типу «благостного Христа» человеческую красоту, земную телесность и даже материальность, что вызывало сопротивление защитников старины.

Во второй половине XVII в. в Оружейной палате наряду с иконописцами работают живописцы. Они пишут портреты, или, как их тогда называли, парсуны. Приезжие мастера - поляки, немцы, голландцы ввели новую технику письма по холсту и распространяли в Москве гравюры. Однако парсуны XVII в. даже в тех случаях, когда в них передано портретное сходство, в целом очень статичны.

В русской культуре XVII в. усиливается светское начало, возрастают потребности научного познания мира. С. Ушаков и мастера его круга близко подошли к задаче отображения зрительных впечатлений во всей их жизненности и полноте. В это время делаются попытки перспективного изображения на иконе внутренности зданий, введения светотени и портретной передачи лиц. Во всем этом сказались признаки художественного переворота, который произошел в искусстве в начале XVIII в. Только с изменением общественной жизни, государственности и культуры русское искусство в своем стремлении к реализму выйдет на новый плодотворный путь исторического развития.

Для нас древнерусское изобразительное искусство навсегда останется ценным тем, что образ человека, идеальной личности, отмеченный печатью нравственного благородства, занимал в ней центральное место.

Храм св. Софии в Киеве (Софийский собор). 1037. Реконструкция.

Дмитриевский собор в г. Владимире. 1194-1197.

Среди городов обширного Киевского государства Киев был главным художественным центром. Только здесь развивалось тонкое искусство мозаики. Здесь же создаются великолепные образцы книжного (знаменитое «Остромирово евангелие», украшенное раскошны-ми миниатюрами, 1056-1057) и декоративно-прикладного искусства. Влияние киевской художественной школы сказывается во всех русских городах.

Церковь Покрова на реке Нерль (близ г. Владимира). 1165.

Наряду с городами Владимиро-Суздаль-ского княжества крупнейшим центром художественной жизни в XII в. был Новгород. Если владимиро-суздальское искусство отражало возрастающую мощь великокняжеской власти, то в Новгороде искусство несло более заметный отпечаток народного воздействия. Здесь вырабатывается свой особый стиль, проявившийся в суровой простоте и сдержанном величии новгородских фресок и икон.

Феофан Грек. Богоматерь. Икона из деисусного чина Благовещенского собора Московского Кремля. Начало XV в.

Андрей Рублев (?). Ангел. Миниатюра из «Евангелия Хитрово». 90-е гг. XIV в. Государственная библиотека имени В. И. Ленина. Москва.

Панорама Московского Кремля.

В глубокой старости Дионисий совместно с учениками расписывает храм в Ферапонто-вом монастыре (1500-1502). Этот единственный известный нам памятник его монументальной живописи принадлежит к шедеврам древнерусского искусства. Дионисию и его школе принадлежит и целая группа превосходных икон, хранящихся ныне в ГТГ, в Успенском соборе Московского Кремля. Дионисий был последним среди великих живописцев Древней Руси. Его творчество замыкает золотой век древнерусской живописи.

Бон Фрязин. Колокольня «Иван Великий». XVI в. Московский Кремль.

Большими достижениями отмечено в XVI в. искусство книжной миниатюры . Во множестве богато иллюстрированных рукописей сказалось и возросшее графическое мастерство, и художественная наблюдательность по отношению к окружающей действительности - первый признак зарождения реализма.

Портрет (парсуна) князя М. В. Скопина-Шуйского. 1-я половина XVII в. Государственный Исторический музей. Москва.

Среди царских живописцев наиболее видное место занимает Симон Ушаков (1626- 1686). Его искусство было разносторонним: он писал иконы, пробовал силы в портрете, еде лал несколько гравюр. Творчество этого художника знаменует поворот русской живописи к новым путям.

Федор Конь. Крепостная стена. 1595-1602. Смоленск.

Введение.

Древнерусское искусство - одно из самых замечательных явлений народного творчества. Созданные древнерусскими художниками произведения по праву получили в наше время мировую известность.

Древнерусская живопись привлекает яркостью красок, удивительной выразительностью образа, ясностью композиций. Тонкий вкус и понимание цвета, глубина, сдержанность и благородство в выражении чувств, терпение и любовное отношение к творческому труду были свойственны древнерусским художникам. Русские мастера овладели техникой живописи и приемами, шедшими из глубины веков, из Византии, откуда с введением христианской веры пришел к нам культ святых и способы их изображения. В условиях феодализма, стесненные церковными правилами, древнерусские художники сумели тем не менее создать шедевры в области живописи, архитектуры и скульптуры. Первый расцвет древнерусского искусства падает на XI-XII века - эпоху Киевского государства. Утонченность и совершенство, с которыми выполнены наиболее ранние из дошедших до нас памятников древней живописи (мозаики и росписи Софийского собора в Киеве, собора Михайловского монастыря, иконы, предметы ювелирного искусства), говорят о существовании в то время крупных художников.

Дрсвнсрусским искусстком принято называть период истории русского искусства, который начался со времени возникновения Киевского государства и продолжался вплоть до петровских реформ. В том тысячелетии, которое занимает вся история русского искусства, на древнерусский период приходится более семи веков.

1.Особенности Древнерусского изобразительного искусства

Эпоха X-XIII века – это колоссальная эпоха перехода от начала новой веры до начала татаро-монгольского завоевания, которая обладала поразительным потенциалом, заложившим основы и стимулировавшим всестороннее развитие самобытного, ни с чем не сравнимого искусства на Руси. Это время появления и расцвета живописи, иконописи былин, именно этому периоду принадлежит переход на каменное строительство в архитектуре. Корни данного феномена лежат в искусстве Византии, принесшем в конце десятого столетия в чистую, готовую к трансформациям Русь целый сонм традиций и практического опыта. Дрсвнсрусским искусстком принято называть период истории русского искусства, который начался со времени возникновения Киевского государства и продолжался вплоть до петровских реформ. В том тысячелетии, которое занимает вся история русского искусства, на древнерусский период приходится более семи веков.

Древнерусское искусство характеризует первую ступень в художественном развитии русского народа. Но древнерусское искусство нельзя считать всего лишь преддверием, предисторией русского искусства. В нем впервые обозначилась черты, которые позднее стали существенными признаками русского художественного творчества. Эти черты выступают достаточно ясно для того, чтобы можно было утверждать самобытность русского искусства уже в эту раннюю пору. Древнерусское искусство развивалось в период сложения и расцвета феодализма в России. Феодальное государство неизменно опиралось на авторитет церкви, в религии оно видело одно из средств укрепления существующего общественного порядка. Соответственно этому и искусство, как и вся духовная культура того времени, призвано было служить церкви. Круг тем и сюжетов, допускавшихся в изобразительном искусстве был преимущественно церковным; главное назначение живописи было культовое, церковное; самый характер художественного выражения отмечен чертами средневековой религиозности. Феодальная церковь ограничивала развитие древнерусской живописи. Однако в борьбе с узкофеодально-церковным направлением в искусстве, наперекор ему, в древней Руси развивалось искусство народное в качестве подпочвенного, но мощного течения, о котором можно догадываться по скудным сохранившимся до наших дней его остаткам и позднейшим отголоскам. В условиях феодального общества это чуждое церковности, порою державшееся дохристианской старины народное творчество не смогло стать большим монументальным искусством, его проявление ограничено было рамками декоративно-бытового применения. Но существенно то, что его воздействие давало себя знать и в искусстве социальных верхов. Нотки жизнеутверждающей праздничности, здоровой радостности, словно отзвуки народных песен и народной поэзии, проникали и в искусство церковное, вытесняя или ослабляя в нем свойственное ему суровое, аскетическое настроение.

В ранние периоды древнерусской истории, когда господствующие классы возглавляли общенациональную борьбу с внешними врагами, искусство при всей его классовой ограниченности выходило за пределы узкоцерковных, дог-матических задач и отражало всю историческую жизнь русского народа: в искусстве ставились и решались вопросы, занимавшие передовых русских людей той поры в их трудовой деятельности, в их усилиях отстоять независимость и единство русского государства. Все это помогало лучшим мастерам древней Руси сделать свое творчество понятным и близким народу.

Древнерусское изобразительное искусство до недавнего времени было почти недоступно научному изучению. Памятники древнерусской живописи хранились в храмах и монастырях и были предметом суеверного почитания. Лучшие иконы были покрыты драгоценными ризами, записями и копотью, многие стенные росписи - позднейшей побелкой. Великая Октябрьская социалистическая революция сделала возможным восстановление памятников древней живописи в широком общегосударственном масштабе. После 1917 года советскими мастерами-реставраторами были «раскрыты» огромные богатства древнерусской живописи начиная с XII и вплоть до XVII века. Они составляют теперь украшение и гордость многих советских музеев, и в первую очередь Третьяковской галлереи в Москве и Русского музея в Ленинграде.

Древнерусская живопись отделена от нас многими столетиями. Современного зрителя она поражает прежде всего своей необычайностью, несхожестью с живописью нового времени. Люди выглядят в ней бесплотными и бесстрастными, какими они не бывают в действительности; они двигаются медленно, неторопливо, едва ступая по земле, окруженные золотым сиянием, за ними не чувствуется пространственной глубины, здания такие низкие, что в них трудно войти человеку. Все это создает впечатление чего-то небывалого, фантастического, сказочного. Во всем этом сказалась ограниченность средневекового мировоззрения. Впрочем, в сказочных, полуфантастических образах древнерусской живописи заключен глубокий жизненный, философский, поэтический смысл. Русский народ на заре своей исторической жизни выразил в них свое понимание жизни. Задача научного изучения и истолкования древнерусской живописи - понять идейный смысл, выраженный в вымышленных и порою далеких современному человеку живописных образах древней Руси. Древнерусская живопись – одна из самых высоких вершин мировой культуры, величайшему духовному достоянию нашего народа. Древнерусская живопись – живопись христианской Руси – играла в жизни общества очень важную и совсем иную роль, чем живопись современная, и этой ролью был определен ее характер. Неотделима от самого предназначения древнерусской живописи и достигнутая ею высота. Русь приняла крещение от Византии и вместе с ним унаследовала представление о том, что задача живописи – «воплотить слово», воплотить в образы христианское вероучение. Прежде всего это Священное Писание, Библия («Библия» по-гречески – книги) – книги, созданные, согласно христианскому вероучению, по вдохновению Святого Духа. Священное Писание состоит из Нового Завета, куда входят Евангелие и еще несколько произведений, написанных апостолами – учениками Христа, и Ветхого Завета, содержащего книги, созданные вдохновенными пророками еще в дохристианскую эпоху. Воплотить слово, эту грандиозную литературу, нужно было как можно яснее – ведь это воплощение должно было приблизить человека к истине этого слова, к глубине того вероучения, которое он исповедовал. Искусство византийского, православного мира – всех стран, входящих в сферу культурного и вероисповедного влияния Византии, – разрешило эту задачу, выработав глубоко своеобразную совокупность приемов, создав невиданную ранее и никогда больше не повторившуюся художественную систему, которая позволила необычайно полно и ясно воплотить христианское слово в живописный образ. «Образ» по-гречески – икона. И уже с глубокой древности слово «икона» стало употребляться и употребляется до сих пор как прямое название для получивших широкое распространение в живописи византийского мира отдельных самостоятельных изображений, как правило, написанных на доске. Но в широком смысле иконой, т. е. образом, воплотившим слово, является все созданное этой живописью: и изображения, неотделимые от самих зданий храмов, мозаики, выложенные на их стенах из кубиков драгоценного стекла, фрески, написанные по покрывающей эти стены штукатурке, и миниатюры, украшающие страницы рукописных книг. Стремясь подчеркнуть предназначение и характер живописи византийского православного мира, зачастую к ней целиком, а не только собственно к иконам относят термин «иконопись».

Иконопись играла важную роль в Древней Руси, где она стала одной из основных форм изобразительного искусства. Самые ранние древнерусские иконы имели традиции, как уже говорилось, византийской иконописи, но очень скоро на Руси возникли свои самобытные центры и школы иконописи: Московская, Псковская, Новгородская, Тверская, среднерусских княжеств, «северные письма» и др. Появились и собственные русские святые, и собственные русские праздники (Покров Богородицы и др.), которые нашли яркое отражение в иконописи. Художественный язык иконы издавна был понятен любому человеку на Руси, икона была книгой для неграмотных.

В ряду изобразительных искусств Киевской Руси первое место принадлежит монументальной «живописи». Систему росписи храмов, разумеется, русские мастера восприняли от византийцев, и народное искусство повлияло на древнерусскую живопись. Росписи храма должны были передать основные положения христианского вероучения, служить своеобразным «„евангелием“ для неграмотных». Мозаики и фрески Софии Киевской позволяют представить систему росписи средневекового храма. Мозаики покрывали наиболее важную в символическом смысле и наиболее освещенную часть храма - центральный «купол», подкупольное пространство, «алтарь» (Христос Вседержитель в центральном куполе и Богоматерь Оранта15 в алтарной апсиде). Остальная часть храма украшена фресками (сцены из жизни Христа, Богоматери, изображения проповедников, мучеников и др.). Уникальны светские фрески Софии Киевской: два групповых портрета Ярослава Мудрого с семьей и эпизоды придворной жизни (состязания на ипподроме, фигуры скоморохов, музыкантов, сцены охоты и т.п.). Чтобы неукоснительно следовать канону, запрещающему писание с натуры, иконописцы пользовались в виде образцов либо древними иконами, либо иконописными подлинниками, толковыми, которые содержали словесное описание каждого иконописного сюжета («Пророк Даниил млад кудреват, уки Георгий, в шапке, одежды испод лазурь, верх киноварь» и т. п.), или лицевыми, т.е. иллюстративными (прорыси - графическое изображение сюжета).

Наряду с иконописью развивалась фресковая живопись, мозаика. В переводе с итальянского слово «фреска» означает «свежий», «сырой». Это живопись по сырой оштукатуренной стене красками, которые разводятся водой. Высыхая, известь плотно соединяется с красочным слоем. Можно писать и по высохшей известковой штукатурке. Тогда ее вторично увлажняют, а краски заранее смешивают с известью. Художники расписывали стены соборов, храмов, церквей. К расписыванию храма приступали лишь через год после его постройки. Это делалось для того, чтобы стены хорошо просохли. Роспись обычно начинали весной и старались завершить в течение одного сезона. Росписи древнерусских соборов и церквей отличаются неповторимым своеобразием. 5 В знаменитом Софийском соборе в Киеве образы святых и сцены из их жизни монументальные и величественны. Фрески Софийского собора показывают манеру письма здешних греческих и русских мастеров, их приверженность человеческому теплу, цельности и простоте. На стенах собора можно увидеть и изображения святых, и семью Ярослава Мудрого, и изображение русских скоморохов, и животных. Несмотря на раздробленность, искусство всех русских земель демонстрирует преемственность традиций Киевской Руси, бывшей их общим источником. При этом в условиях, когда ослабли связи между русскими землями и, в известной мере, с Византией, сложились более благоприятные возможности для становления и развития самобытных форм иконописи и фресковой живописи Новгородской, Владимиро-Суздальской и других земель. Каждый из этих регионов впоследствии внесет лучшее из своего культурного фонда, характерное только для этой земли, в формировании родственных видов искусств белорусского, русского и украинского народов. К сожалению, на самом высоком уровне развитие древнерусского искусства было прервано монгольско-татарским нашествием.

Иконопись – особый вид русского искусства.

Иконопись - это не просто способ написания икон, это образ верования, образ мышления, определенный уклад, порожденный традициями.

Икона - это не просто церковный предмет, это еще и целая история целого народа. Поэтому она уже является частью культуры, как бы история дальше не сложилась.

Ико́на (от ср.- греч. εiκόνα "рисунок", "икона"; тж. др.- греч. εiκών "образ", "изображение") - в христианстве (главным образом, в православии, католицизме и древневосточных церквях) изображение лиц или событий священной или церковной истории, являющееся предметом почитания, у православных и католиков закреплённого догматом Седьмого Вселенского собора 787 года. То есть икона - это живописное, реже рельефное изображение Иисуса Христа, Богоматери, ангелов и святых, религиозных праздников. Ее нельзя считать картиной, в ней воспроизводится не то, что художник имеет перед глазами, а некий прототип, которому он должен следовать. Поэтому актуальностью данной работы является еще и то, что эта тема интересна с точки зрения истории, смысла, символики и значения икон, как с точки зрения прошлого, так и настоящего.

Живописные изображения не были чужды культуре языческой Руси. Но именно с принятием христианства на Русь пришли и новые для нее виды монументальной живописи – мозаика и фреска, а также станковая живопись – иконопись. Монументальная живопись была призвана не только украсить храм, но еще в большей степени должна была максимально, просто и лаконично раскрыть перед молящимся основные положения христианского вероучения – о Боге как Творце и Судье мира, Христе как спасителе человечества, пути спасения для людей, единстве небесной и земной

церкви.

Икона – переделанное на русский лад греческое слово «эйкен», что значит изображение, образ, подражание. Происхождение свое иконопись ведет от эллинистической портретной живописи. В частности, большую роль здесь сыграли так называемые Фаюмские портреты I – III вв. н.э. Свое название они получили по оазису Фаюм в Нижнем Египте, где были найдены. Фаюмские портреты были написаны на досках восковыми красками (энкаустика). В этой же технике были выполнены древнейшие из дошедших до нас икон, коптские и византийские.

На основании археологических раскопок установлено, что работа красками была известна в Древней Руси еще до принятия христианства. Об этом свидетельствует находка пестика для растирания красок, обнаруженного в раскопе на месте древнего Саранского городища, там, где позднее был основан город Ростов Великий. Но технология живописи и связующие, на которых затирали тоща краски, пока не известны.

В качестве культового изобразительного образа икона начала формироваться в раннехристианский и ранневизантийский периоды (IV-VI вв.) и приобрела свои классические формы в Византии IX-XI вв. после окончательной победы иконопочитания, а затем - в Древней Руси в XIV-XV вв.

При археологических раскопках древнего Киева в 1938 году было обнаружено жилище-мастерская художника, которое относят к IX-XIII векам, сгоревшее и обрушившееся, вероятно, при пожаре и разграблении города. В мастерской найдены 14 небольших горшочков с красками, инструменты для обработки дерева, а также бракованные, обломанные изделия из янтаря и медный сосуд. Все это свидетельствует о том, что здесь жил и работал художник. Он сам вытесывал доски под иконы, готовил краски, состав которых определен анализами (белила свинцовые, охра и другие). В медном сосуде иконописец, вероятно, выдерживал растительное масло, как это делали все средневековые художники.

И так, икона появилась на Руси в X в. после того, как в 988г. Русь приняла от Византии христианство. Иконопись оставалась ядром древнерусской культуры вплоть до XVII века, когда в петровскую эпоху была потеснена светскими видами изобразительного искусства.

Вместе с христианством Русь получила и достижения византийской культуры. Самые древнейшие на Руси иконы сохранились в Великом Новгороде (Софийский собор), Юрьевом монастыре. К началу XIII века наивысший расцвет русской иконописи достигает художественный центр Владимиро-Суздальского княжества. Но Русь разоряет Батый, что оказало сильное влияние на развитие иконописи. Из икон уходит гармония, свойственная Византии, приемы письма консервируются и упрощаются. Но художественная жизнь не прервалась целиком. Продолжают работать русские мастера в Ростове Великом, Вологде, на Русском Севере. Ростовские иконы отличалась повышенной экспрессией, резкостью исполнения и активностью образов, появляется тонкость, артистичность, рафинированные сочетания красок.

Но с конца XIV столетия в Москве сосредотачивается вся художественная жизнь Руси. Здесь работают многочисленные мастера: русские, сербы, греки. В Москве работает Феофан Грек, Андрей Рублев. Иконопись этого периода подготовила основание для расцвета русской иконописи начала XV века и гениальности икон А. Рублева. Огромное значение русские мастера предавали цветовой гамме, краскам. Древняя русская иконопись - большое и сложное искусство.

Вторая половина XVII в. подарила миру иконы "фряжского письма". Для их создания с использовали элементы западноевропейской живописи: подобия светотеневой моделировки, масляных красок, большего правдоподобия при изображении людей и элементов природы. Один из известных представителей этого направления – это Симон Ушаков (XVII в.).

Всплеск интереса к иконе, как к великому искусству наблюдается с конца XIX в. В это время было расчищено много потемневших древних образцов, под верхними слоями которых были обнаружены их подлинные цветовые схемы. Художественные принципы иконописи применяли отдельные русские художники (В.Васнецов, К.Петров-Водкин, М.Нестеров) и ряд зарубежных (А.Матисс) художников, также целые художественные направления и школы авангарда.

Первоначальный период нашей живописи очень сложен, образы в иконах лишены того примитивного характера, который свойствен начинающему искусству.

В Киеве создается своя иконописная школа с художником Алимпием во главе. Киев - столица большого государства - привлекает к себе художников из других стран. Сюда привозятся предметы искусства. Так, согласно летописям, из Византии в начале XII века в Вышгород, под Киевом, привезена была икона Владимирской богоматери, написанная в Константинополе в конце XI - начале XII века. После разделения Киевского государства на отдельные княжества в русских городах образуется много местных школ живописи, получающих свой ясно выраженный, глубоко народный характер: новгородская, псковская, ростовская, тверская, позднее - московская. После нашествия татар, в трудные и тяжелые годы их долгого владычества русский народ медленно собирается с силами. В живописи сохраняются строгость и монументальность образа. В XIII веке произведения получают чрезвычайно суровое содержание.

Техника икон своеобразна. Это так называемая "живопись по дереву". Иконописцы сами изготавливали доски для своих произведений, вырезая их преимущественно из липового и соснового дерева. Краски они растирали на сыром яичном желтке, прибавляя меду для их сохранения. Перед употреблением доску по нескольку лет выдерживали, пока она совершенно не высыхала. Доски для больших икон соединялись шпонками, свободно вогнанными в пазы на обороте, движущимися при расширении или сужении досок при переходе от одной влажности к другой. На доски наклеивался холст" на который накладывался толстый слой левкаса-алебастра или гипса с клеем. Он выглаживался до почти зеркальной поверхности, а затем накладывались краски, сначала - все темные цвета, потом все светлее и светлее, до белого. Масляные краски, известные в Европе в XVI веке, не употреблялись русскими иконописцами, на полотне стали писать не раньше конца XVII века.

Основные иконописные школы и стили.

Главными иконописными школами на Руси были Новгород, Псков и Москва. С середины XIV века появляется большое количество художников, работающих самостоятельно на местах, иногда в отдаленных углах Древней Руси (северная иконопись). Это время, когда русская икона получила свой подлинно национальный народный стиль. Одной из ведущих школ живописи была новгородская.

Новгородская школа иконописи.

Наиболее полно сохранились древние памятники новгородской живописи. В отдельных произведениях прослеживаются влияния византийского искусства, что говорит о широких художественных связях Новгорода. Обычен тип неподвижно стоящего святого с крупными чертами лица и широко раскрытыми глазами. Например, «Святой Георгий», Оружейная палата, Москва; двусторонняя икона с изображениями Нерукотворного Спаса и Поклонения кресту, конец 12 в., Третьяковская галерея.

Отличительной особенностью новгородской иконописной школы является смелость и жизнерадостность колорита, наивная статичная грубоватость и ковровая плоскостность изображения. Новгородские образы напоминают деревянную скульптуру, а сочетания цветов - народную праздничную ткань, строченную вышивку. Мастера Новгородской школы часто изображали фигуры, горки, деревья симметрично, что создает впечатление завершенности композиции. Эта симметричность разбивалась различными деталями. Часто композиция иконы строилась ярусами, изображения располагались друг над другом.

Особе место занимало изображение человеческой фигуры. По стилю фигуры были несколько удлиненны пропорций, что придавало и стройность и величие. В зависимости от смысла одни образы выражали смирение, благородство благочестие, другие - богатырскую силу, третьи - скорбь, задумчивость и одухотворенность.

Московская школа иконописи.

Московская школа возникла на основе иконописи Владимиро-Суздальской Руси XIV - XV веков. Расцвет Московской школы иконописи пришелся на XV - XVI века Она впитала традиции отечественных школ и южнославянских течении, основанных на византийском искусстве Ярким примером иконописи этого периода являются иконы "Спас Ярое Око" или "Спас Оплечный" из Успенского собора Московского Кремля. В этот период работали Феофан Грек, Андрей Рублев, который в полном расцвете творческих сил создал наиболее прославленное свое произведение - икону Троицы. Иконы московской школы отличаются мягкостью письма и тонкой гармонией красок. В Московской школе был великолепно разработан оригинальный стиль изображения одежд человеческих фигур. Приходится только удивляться гармонии, которую создавали старые мастера, из, казалось бы, несовместимых слагаемых: четкой "математичности" линий абриса и прихотливой фантазии в изображении складок.

Псковская школа иконописи.

Псковская школа иконописи является открытием последних десятилетий. Именно в это время начали систематически расчищать псковские иконы. Для псковских икон характерен драматизм, утяжеленность фигур, любовь к декоративной отделке, преобладание красно-коричневого цвета и особого оттенка темно-зеленого, сочность письма, повышенная эмоиональномть персонажей, лица с несколько "пронзительным" выражением. Свежестью художественного восприятия отличается икона "Собор Богоматери", посвященная новой для древнерусского искусства теме, насыщенная сложной символикой. Икона "Сошествие во Ад" рубежа XIV-XV веков захватывает своим драматическим накалом, выраженным прежде всего в плотности и контрастности резко ограниченных цветовых пятен - красных, темно-зеленых и темно-коричневых. Христос одет в нехарактерные для русской иконописи ярко-красные одежды, на которых сверкают белые блики. В верхней части иконы изображен Деисус.

В XV столетии в псковской иконописи живописность уступает место графичности, суховатой правильности форм.

Строгановская школа.

К более позднему периоду, XVII веку, относится так называемая Строгановская школа. Меценатами этой школы были сольвычегодские купцы Строгановы, большие любители изящного искусства. Несмотря на то, что большинство икон выполняли московские мастера, на обратной стороне иконы ставилась фамильная метка Строгановых. Отсюда и пошло название - "Строгановская школа" Для нее характерны небольшие размеры икон, сложность и миниатюрность письма Цветовая гамма, построенная на полутонах, обогащалась применением золота. Композиции фигур всегда дополнялись фантастическим пейзажем с низким горизонтом. Небо всегда украшалось причудливой формы облачками. В композиции много палат, горок, растений и фигур. Иконы Строгановского письма имели повествовательный характер и строились многоклеймовыми звеньями. В центре иконы находился основной образ святого. Он изображался более крупными цветовыми пятнами. Растительность писалась более приближенной к натуре, с разнообразными и проработанными элементами. Это было связано с тем, что начиная с XVI века в иконописи России, через Украину, Польшу и Литву, начинает проникать реалистическая манера письма, которая раньше была характерна только для Запада.

Фигура человека в Строгановском письме имеет сильно удлиненные пропорции, что придает ей стройность и элегантность. Одежды более яркие. В них начинают преобладать светлые ярко-красные, розовые, желтые и зеленые тона. В отделке одежды появляется масса мелких складок. Роспись одежды тонка и изящна, с большим количеством золота. Оно широко применялось для изображения воротников, поясов, нарукавников. По золоту часто писались драгоценные камни киноварью, краплаком или изумрудной зеленью. Воины украшались золотыми латами, щитами и мечами. Лица персонажей писались более светлыми, с резкими пробелами. Очень тщательно прописывались волосы. Пряди волос бликовались и расчесывались золотом. В целом для Строгановской школы, была характерна миниатюрность, как раньше говорили, "мелочное письмо". Живопись приобрела сложность и изящество, но потеряла простоту и монументальность

Русский Север по праву можно назвать заповедником народной культуры, в котором бережно сохраняются национальные традиции. Эти земли с древнейших времен осваивались русскими людьми и были неотъемлемой частью территории русского этноса. Сюда не докатилась волна монголо-татарских нашествий, дотла разоривших многие города и земли Древней Руси, и, когда почти на всей русской территории развитие культуры приостановилось, на Севере она продолжала совершенствоваться. Именно поэтому здесь сохранились многочисленные памятники материальной культуры, деревянного зодчества и крестьянского творчества, старинные песни и былины.

В конце XVII века собственно завершается история древнерусской живописи. В XVIII веке ее сменяет реалистическая картина.

Переход к реалистическим формам в русском искусстве совершался постепенно. Древнерусская живопись, перерождаясь, изживает самое себя. Теряя свои особенности, она уступает место новому, реалистическому искусству.

Заключение.

Икона - это не просто «картина» с изображением тех, кому поклоняются верующие, но и своеобразный психологический показатель духовной жизни и переживаний народа того периода, когда она была написана.

Иконопись - это сложное искусство, в котором все имеет особый смысл: цвета красок, строение храмов, жесты и положения святых по отношению друг к другу.

Не смотря на многочисленные гонения и уничтожение икон, часть из них все же дошла до нас и являет собой историческую и духовную ценность.

У иконы есть своя история - были моменты расцвета, упадка, забвения и вновь возрождения. Икона самобытна, потому что неразрывно связано с культурой русского народа, с его религией, верой. Она воплощает в себе величие русской души, ее многогранность и духовность.

Именно эта самобытность иконописи, ее принадлежность к православию, ее святость тесно переплелись с русской историей, культурой. Именно русская икона стала эталоном, который воплощает в себе духовность народа, его веру.

Можно сказать, что активно провозглашаемое понятие о светлых духовных началах человечества является основным внутренним смыслом древнерусской иконы на всём протяжении её существования. Думается, что в первую очередь именно поэтому столь, казалось бы, удалённое от нас по времени искусство иконописи и ныне не оставляет равнодушным современного зрителя не только в России, но и далеко за её пределами.

Список использованной литературы.

Алпатов М.В. "Древнерусская иконопись" / М.В. Алпатов. - М., - 1984. – 246с.
Барская Н.А. Сюжеты и образы древнерусской живописи.– М.: «Просвещение», 1993.
Бычков В.В. Малая история византийской эстетики / В.В. Бычков. - Киев, - 1991. – 288с.
Бычков В.В.Русская средневековая эстетика XI-XVII века / В.В. Бычков. - М., - 1992. – 346с.
Грабарь И. Э. История русского искусства. Т. 6: Живопись. Т. 1. До-Петровская эпоха. - . - 536 с
Евтушенко В., Шкляр А., С., Иконы Заонежья в государственном Русском музее. Петербург, РГПУ им. А.И. Герцена, 2008 г
Замятина Н.А. Терминология русской иконописи. 2-е изд. - М.: Языки русской культуры, 2000 - 272 с.
История и культурология. Изд. Второе, перераб. и доп.: Учебное пособие для вузов/Н.В. Шишова, Т.В. Акулич, М.И. Бойко и др.- М.: Логос, 2000.-456с.

Глоссарий.

Деисус - (греч.δεησις - прошение, моление; деисис) - икона или группа икон, имеющая в центре изображение Христа (чаще всего в иконографии Пантократора), а справа и слева от него соответственно - Богоматери и Иоанна Крестителя, представленных в традиционном жесте молитвенного заступничества (трехфигурныйдеисус). Может включать в себя аналогичные изображения апостолов, святых отцов, мучеников и прочих (многофигурныйдеисус). Основной догматический смысл деисусной композиции - посредническая молитва, заступничество за род людской перед лицом грозного Небесного Царя и Судии. На формирование данной иконографии оказала влияние литургия.

Икона - (ср.-греч. εἰκόνα от др.-греч. εἰκών «образ», «изображение») - в христианстве (главным образом, в православии, католицизме и древневосточных церквях) изображение лиц или событий священной или церковной истории, являющееся предметом почитания, у православных и католиков закреплённого постановлением Седьмого Вселенского собора 787 года.

Иконопись - вид живописи, религиозной по темам, сюжетам, и назначению. В наиболее общем смысле - создание священных изображений, способствующих молитве и поклонению невидимому Богу и святым, перед их видимыми образами.

Искусство - (от церк.-слав. искусьство (лат. eхperimentum - опыт); ст.-слав. искоусъ - опыт, реже истязание, пытка) - образное осмысление действительности; процесс или итог выражения внутреннего или внешнего мира творца в (художественном) образе; творчество, направленное таким образом, что оно отражает интересующее не только самого автора, но и других людей. Искусство (наряду с наукой) - один из способов познания, как в естественнонаучной, так и в религиозной картине восприятия мира.

Понятие искусства крайне широко - оно может проявляться как чрезвычайно развитое мастерство в какой-то определённой области].

Левкас - (греч. λευκός белый, светлый, ясный) - в иконописи название грунта, представляющего собой меловой, размешанный на животном или рыбьем жире клей с добавлением льняного масла. Наносится несколькими слоями на специально подготовленную доску. После высыхания шлифуется. В Древней Руси левкас шлифовался стеблями хвоща; современные иконописцы используют для этой цели наждачную бумагу.

Паволока (от волочить) - ткань, наклеиваемая на иконную доску перед наложением левкаса. Служит для лучшего сцепления левкаса с поверхностью доски.

«Северные письма» - условный термин, принятый в искусствоведении для обозначения происхождения стилистически близких произведений иконописи, созданных местными живописцами русского Севера в 15-18 вв. Вначале северные письма развиваются как наиболее демократическая ветвь новгородской школы живописи. С 16 в., наряду с определённым влиянием иконописи московской школы, формируются местные художественные традиции (в т. ч. обонежские, карельские, устюжские и другие "письма"). В 17 в. демократические основы северных писем усилились под влиянием народной росписи по дереву. Для северных писем в целом характерны частое использование апокрифов, наивная наглядность образов, декоративность и простота живописных приёмов.

Темпера - (итал. tempera, от латинскогоtemperare - смешивать краски) - краски, приготовляемые на основе сухих порошковых натуральных пигментов и (или) их синтетических аналогов. Связующим веществом темперных красок служат эмульсии - натуральные (разбавленный водой желток цельного куриного яйца, соки растений, редко - только во фресках - нефть) или искусственные (высыхающие масла в водном растворе клея, полимеры). Темперная живопись многообразна по приёмам и фактуре, она включает в себя как письмо тонким слоем, лессировками, так и густое пастозное письмо.

«Фряжское письмо» - (или фряжская манера от др.-рус. «фрязи», «фряги», также живоподобие) - приёмы иконописи и стенописи, отличающееся внешней достоверностью в передаче материального мира. Иконы фряжского письма появляются в России со второй половины XVII века под влиянием западноевропейского искусства.

древнерусский изобразительный искусство рублев

Произведения искусства Москвы XIV-XV веков, известные в настоящее время, позволяют утверждать, что Андрей Рублев и его сподвижники сформировывались в художественной среде, стоявшей на очень высоком уровне. Хотя никто из современников Андрея Рублева не превзошел его в художестве, тем не менее, мастера, работавшие с ним, часто вызывают у нас чувство почтительного удивления значительностью своих творений. То, что было Рублевым возведено в степень высокого стиля, подготовлялось в художественной среде, его окружавшей. Он не был одинок, вокруг него были единомышленники и соратники. Собственно учеников-подражателей мы не видим рядом с ним, они появились позднее, после того, как он завершил свой творческий путь. Даже в последние годы жизни великого художника с ним работают мастера, не теряющие своего лица. Они самостоятельно трудятся над решением тех же проблем, которые стояли перед Рублевым и вообще перед русской художественной мыслью того времени. Но никому, кроме него, не было под силу привести в гармонию и согласие все, что надлежало воплотить в искусстве в столь многозначительную эпоху русской жизни. Рассматривая все созданное русскими художниками далекого прошлого, художниками эпохи, предшествующей Андрею Рублеву и его времени, и, кроме того, мастерами южнославянских стран и греками, видим, что Рублев сумел отобрать все самое лучшее, что заключалось в их произведениях. Творчески претворив богатство этой многообразной художественной культуры, он обрел свои собственный изобразительный язык, родной и понятный всем его окружающим. Он сумел в своем творчестве отразить лучшие чаяния и устремления русского народа в решительный момент его борьбы за свое национальное бытие.

Поэтому необходимо осмыслить в его художественных произведениях те ценности, которые являлись отражением подлинно народных воззрений и вкусов своего времени.

В юные годы Андрея Рублева и мастеров его поколения произошло знаменательное событие, которое уже современниками осознавалось как решение судьбы русского народа, - битва на Куликовом поле. Победа оставила глубокий след в народном сознании. Русские люди на деле доказали готовность жертвовать своей жизнью во имя родины. Осознание силы этой любви укрепило в русских людях чувство подлинного человеческого достоинства, мужества и бесстрашия. Об этом ярко свидетельствуют слова автора «Задонщины» - воинской повести о Куликовской битве. Написана (возможно, Софонием Рязанцем) с ориентацией на Слово о полку Игореве, что было вызвано общей идейной установкой авторов: единение русских княжеств перед лицом внешнего врага… Современная энциклопедия: «Князи и бояря и удалые люди, оставимте вся домы своя и богатество, жены и дети, и скот, честь и славу мира сего получити, главы своя положити за землю за Русскую и за веру христианскую».

Как известно, памятников раннемосковской живописи сохранилось очень мало, хотя летопись говорит о большом размахе живописных работ в Москве. Под 1342 годом говорится, что при одном только пожаре в Москве погорело 18 церквей, и добавляется, что за 13 лет это был уже четвертый пожар (Никоновская летопись). В следующие годы митрополит, князь и княгиня, заботясь о восстановлении храмов, поручают роспись их мастерам русским, грекам и их русским ученикам.

Среди памятников этого периода особый интерес вызывает икона Бориса и Глеба на конях из Московского Успенского собора (Государственная Третьяковская Галерея), которую принято считать работой русского мастера, сотрудничавшего с греками или учившегося у них, так как приемы письма и стиль иконы обнаруживают в ней знакомство мастера с памятниками палеологовского искусства. Икона является выдающимся художественным произведением и говорит не о заимствовании ее мастером византийских приемов живописи, а о свободном их претворении в памятнике, наполненном самобытным содержанием.

Культ Бориса и Глеба всегда связывался с идеей братолюбия и единения русских князей. Их житие нередко читалось духовенством в назидание при раздорах и несогласиях князей.

Рис. 1

На иконе дана, на фоне высоких условных скалистых горок, живая сцена, наполненная действием и пафосом. Борис и Глеб едут рядом на конях, воинственно ступающих в ногу. Братья, как обычно, облачены в обыкновенные русские княжеские одежды, на конях богатый убор - все верно и внимательно изображено художником. В их лицах, переданных приемами, близкими к византийской живописи того времени, т.е. с резким сопоставлением света и тени, через условность все же проглядывают черты русского типа, особенно в лице Бориса. В колорите, хотя и несколько темном, чувствуется бодрое и интенсивное звучание цветов - красного, красновато-желтого, зеленого, темно-сизого, обычных для русской живописи.

Между братьями как будто идет беседа. Глеб обращается к Борису, который, глядя вдаль перед собой, внимательно его слушает. В договорах князей и их речах выражение «сесть на коня» означало начать войну, зачем обычно следовало условие о взаимной помощи: «то и ты, брат мой, тоже должен сесть на коня». Вполне очевидно, что подобная икона как бы призывала князей последовать примеру Бориса и Глеба, устранившись от раздоров, в братолюбии помогать друг другу и, если нужно, дружно и воинственно выступать против врага. В правом верхнем углу Спас в небесах благосло-вляет, как бы напутствуя братьев. Изображения Бориса и Глеба не редки в XIV в. К этому же столетию относится икона Бориса и Глеба с житием из Коломны (Государственная Третьяковская Галерея). Братья даны стоящими рядом с мечами и крестами в руках, т.е. в образе мученическом. Если сравнить их лица, с изображенными на только что описанной иконе 1340-х годов, то мы увидим, что в них гораздо ярче отражена типично русская красота. Они русы, их глаза больше и прозрачнее, носы прямые. Живописные приемы иные. Лики лепятся мягко с постепенным переходом от тени к свету, краски вместо плотных и густых мазков жидко и прозрачно кроют поверхность.

К эпохе, непосредственно примыкающей к Куликовской битве, т.е. к концу XIV века, относится икона Николы и Георгия московской школы (Государственный Русский музей). Георгий дан в виде стройного юного воина. Его оружие и воинские доспехи с любовью и вниманием изображены художником. В его руках тяжелый меч и тонкое копье. Несмотря на юность, воин имеет мужественную и внушительную осанку. В лице, строгом и нежном, отражена сосредоточенная углубленность в свой внутренний мир и непреклонная решимость. Он смотрит в сторону и не общается со зрителем, в нем чувствуется некоторая отчужденность и одиночество героя. Это лицо человека, видевшего перед собой смерть и снова находящегося в полной воинской готовности. Когда смотришь на его фигуру с широким разворотом плеч и сильными ногами, приходят на память образы воинов XI-XII веков. В живописных приемах этого памятника отсутствуют черты палеологовской манеры. Он стоит свободно, но прямо, не изгибаясь.

Рис. 2

Переходы от тени к свету мягки и постепенны, только более определенно, чем у Бориса и Глеба из Коломны, лепится объем. Краски светлы и прозрачны, киноварь плаща сочетается с зелеными, желтыми и коричневыми тонами. Всё изображение выступает в ясном ровном освещении, при котором все детали доспехов и вооружения ощутимо выявляются. По-видимому, мастер внимательно вглядывался в художественные приемы живописи далекого прошлого и лики древних икон, стараясь понять их выражение. Давней воинской культуре русских и обаянию образов героического прошлого для художника конца XIV века обязан этот воин некоторой тяжеловесностью своей фигуры, решительностью взгляда и естественной непринужденностью воинской осанки. Только былая суровость прежнего облика воинов домонгольского периода смягчилась, в чертах лица появилось больше тонкости, его мощь больше не преувеличивается. Георгий изображается как бы рядовым участником битв, но он вознесен в своем человеческом достоинстве, и пафос героизма дан в нем по-иному, чем прежде, по-новому. В чем же произошло изменение?

Нередко русские люди средневековья не находили объяснения подвигам, свершенным в пылу воинского вдохновения, и приписывали их Георгию, Дмитрию Солунскому, Борису и Глебу и архистратигу Михаилу, которого они именовали по своей военной терминологии «воеводой совершенного полка». Их они считали как бы реальными участниками боя. Подобного рода вмешательство обычных покровителей имеется, например, в описании Куликовской битвы.

Насколько представления о характере московского воина изменились по сравнению с образом героя домонгольского периода, видно из описания битвы Дмитрия Донского с Олегом Рязанским при Скорнищове в 1371 г. Летописец (Троицкая летопись и Московский свод конца XV в.) называет рязанцев «суровии сущи человецы, свирепы и высокоумни, палаумни людища, возгор-девшеся величанием». Он осуждает их за презрение к москвичам, которых, не испытав в бою, рязанцы называют «слабыми, страшливыми и не крепкими», и за то, что они, понадеявшись на свою силу, сочли за лишнее вооружиться, а лишь взяли «ужища», т.е. веревки, чтобы ими вязать москвичей. Далее он описывает, как рязанцы в злой и лютой сече были побеждены «смиренными», по выражению летописца, москвичами и, как сам князь Олег едва убежал с малой дружиной. Повествуя об этой победе москвичей, летописец осуждает на примере рязанцев тип воина, хотя и отважного, но неосмотрительного, чрезмерно надеющегося на свою удаль и не соразмеряющего свою силу с силой врага. В то же время он восхищается «не возносящимися гордостью» москвичами.

В изображении Георгия на иконе «Никола и Георгий» из Русского музея пафос героизма дан не столь преувеличенным, как в произведениях домонгольского периода, а более соразмерным с человеческими возможностями. Он ближе к правде жизни, к тем людям, из среды которых выходили герои битв того времени. Георгий не подавляет зрителя своей исключительностью, зритель как бы видит в нем самого себя, только в возвышенном виде.

Рассмотренная нами икона «Святые Никола и Георгий» относится к тому времени, когда Андрей Рублев был еще молод. Это искусство старшего поколения. К самому началу XV в. восходит еще один замечательный памятник, творение рук русской женщины.

Рис. 3

Рисунок для шитья обычно давался иконописцем, выполнение принадлежало вышивальщице. Существует предположение, что рисунок для этого шитья был сделан художником, лично знавшим Сергия. Облик старца далек от канона. Перед нами человек с сильным и самобытным характером: рот энергично сжат, несколько косо поставленные глаза сближены и полны проницательной сосредоточенности. Художественные приемы шитья очень разнообразны, живописны и выразительны. Мастерски подчеркнуты особенности сложного облика Сергия: своеобразный очерк лба, неширокий оклад лица с несколько выдающимися скулами, сближенность глаз и их неодинаковый разрез, разность рисунка бровей, асимметричность носа, бороды и всех черт лица и головы с массой волос. Зоркий глаз художника видит различную густоту бороды, замечая редкие волоски на щеках, где она начинается. Во всем облике большая сдержанность и собранность для целеустремленного действия и в то же время большая широта души, что-то мужественное, но не строгое. Стройная и полная движения фигура Сергия облачена в скромные одежды, в изображении которых вышивальщице даже удалось передать цвет и фактуру домотканой шерстяной ткани и незатейливость шитья холстяной епитрахили. Чувствуется по всему, что художника всецело вдохновляла живая личность Сергия, и он как бы давал характеристику его как исторической личности. Когда смотришь на это произведение, то меньше всего приходят на ум условные признаки «святого», даваемые в житиях, а вспоминается Сергий, исполняющий дипломатические миссии, которые были не под силу никому другому в бурных неурядицах междоусобных разногласий. Вспоминается, как он «затворил» церкви в Нижнем Новгороде, когда склонял в 1365 г. Бориса Константиновича к миру с его старшим братом, имевшим права старшинства на княжение в Нижнем Новгороде, и этой, небывало крутой для того времени мерой добился, совместно с великим князем, примирения братьев; затем - его посещение и склонение к миру такого злейшего врага Москвы, как Олег Рязанский. Вспоминаются не «благоуветливые словеса», о которых говорит житие, а нечто другое: сила воли, знание жизни и людей, неумолимость доводов практического ума. Перед нами живой деятельный человек, который «мало же словесы глаголавша, вящая же делы учаша», т.е. учил больше делом, а не словом, тот Сергий, который «ни мала ослушася, ни помедли, но с многым тщанием» шел и выбирал места для новых монастырей и клал их основание «своима рукама». Для того, чтобы яснее представить себе те сдвиги, которые происходили в искусстве в конце XIV и начале XV в., следует сопоставить образ Сергия на шитой пелене с образами, созданными Феофаном Греком. Контраст получится поразительный: если титанические сильные старцы Феофана величавы и одиноки, если сила их характера направлена к утверждению своей индивидуальности, то в образе Сергия дан характер, подавляющий в себе черты обособленности. Вся фигура Сергия дана в движении по направлению к зрителю. Он проницателен и весь полон внимания.

В творчестве Андрея Рублева и мастеров его круга многие изображения людей также поражают своей жизненностью и ярким отражением национального облика.

Рис. 4

Художника, создавшего этот образ Сергия, весьма вероятно, Рублев знал, быть может с ним сотрудничал. Он привыкал ценить и восхищаться людьми, которые не только умели умирать на поле брани, но и отдавать всю свою жизнь служению тому, в чем видели спасение русского народа.

В Архангельском соборе в Московском Кремле, там, где покоится прах Дмитрия Донского, в местном ряду иконостаса, стоит икона «Архангел Михаил» с житием. Она относится к началу XV в. и некоторыми чертами стиля примыкает уже к творчеству Рублева. Есть предположение, что она могла быть выполнена по заказу Евдокии - супруги Дмитрия Донского. В ее житии говорится о том, что незадолго до смерти, последовавшей в 1407 г., она видела сон, в котором ей явился архангел Михаил, и заказала его изображение. Несколько икон ею было отвергнуто, и, наконец, одна ее удовлетворила. Эта икона была поставлена Евдокией в церкви Рождества Богоматери в память победы на Куликовом поле.

Гибкая, мужественно суровая фигура архангела Михаила, облаченная в воинские доспехи, полна напряжения и готовности к стремительному действию. В левой руке он держит ножны, из которых правой рукой выхватил и угрожающе занес меч. Его стан изогнут, как натянутый лук. Хрупкое лицо с пышными волосами тонко и полно сдержанной страсти. Он пленяет воображение, как видение необычное,- в нем запечатлена романтика победы, одержанной на Куликовом поле.

Рис. 5

Конец XIV и начало XV в. были порой, когда самосознание народа углублялось, его характер воспитывался историческими условиями в согласии с идеями единения Русской земли.

Андрей Рублев и мастера его круга сказали новое слово в этот важный исторический момент, и то, что они сказали о человеке своего времени, выношено было в глубинах народного сознания, было призвано к жизни и вознесено в степень идеала.

Особенно важно рассмотреть с этой стороны фрески Успенского собора во Владимире 1408 г. К сожалению, о росписях Андрея Рублева, Даниила Черного мы можем судить лишь по отдельным сценам «Страшного суда» в среднем и южном нефах, нескольким фигурам на столбах и незначительным фрагментам евангельских сюжетов. Но даже то немногое, что сохранилось до наших дней, имеет огромное значение для истории русской художественной и духовной культуры в целом.

В неумолимую, суровую идею «Страшного суда» средневековья Андрей Рублев и Даниил Черный вложили столько глубоко жизненного содержания, столько сочувствия к человеку, что она оказалась в корне переосмысленной.

Рис. 6

Из грозного события сцена «Страшного суда» превратилась под кистью Андрея Рублева в торжество человеколюбия. Фрески находятся в Успенском соборе г.Владимира и является памятником культуры, взятым под охрану ЮНЕСКО. Возмездию за грехи они отвели лишь незначительное место, судя по позднейшей записи, оно изображалось только символически. «Страшный суд» для них - начало «царства праведных». С ним связывалось глубоко народное представление о восстановлении правды и справедливости, попираемых на земле.

В образе Спаса Рублева (свод среднего нефа), «грядущего судить живых и мертвых», нет и тени устрашающей грозности. Облаченный в золотистые одежды, полный юношеской силы и движения, легко и свободно парит он в. голубом ореоле, окруженный крылатыми ликами «бесплотных сил». Он воплощение торжества, гуманности и творческого подъема. По-рублевски безупречно вписанный в круг, он не ограничен им. Касаясь ногой его предела, он как бы готов выступить из него, отчего композиция, полная монументальной ясности и завершенности, приобретает жизнь и движение. Он весь воплощение поэтического образа света. Над Спасом, тоже в своде, два ангела на лету свивают свиток с изображением луны и звезд, что означает конец земного мира, они как бы закрывают книгу жизни.

Над ангелами изображены четыре царства, владычество которых прекращается вместе с концом жизни на земле. Они уступают место царству правды и справедливости. Четыре символических зверя замкнуты в земной круг. Смело устремляется вперед крылатая пантера - «Царство Македонское», страшное своей военной мощью и неожиданностью нападения. Широко шагает в нем крылатый лев - «Римское царство», стремящееся к мировому господству. Упрямо стоит, опустив голову и подозрительно кося глазом, совершенно реальный хозяин русских лесов, медведь - «Царство Вавилонское», утверждающее господство в своих пределах. О нем так и сказано, что он «ста (т.е. стоит) на едином месте». Страшно оскалив зубы, шагает, подняв хищную морду, «чудовищный зверь»; у него рога и человеческое лицо, а на хвосте Змеиная голова. Это - губительное «Царство Антихристово», «снедающее и уничтожающее всякую плоть и надменно оскверняющее всякую святыню».

Много существовало толкований на четырех зверей видения пророка Даниила, и часто характеристика царств исходила из существующей исторической обстановки. Даже такие церковные авторитеты, как Иоанн Златоуст, считали «непогрешительным» их толкование «применительно к своему времени».

Возможно, что и Андрей Рублев, как и его современник Лука Смольнянин, патриот своего города, иллюстрировавший Псалтирь в 1395 г. (т.е. всего за 12 лет до написания фресок в Успенском соборе) мог подразумевать: под львом - объединенные Польшу и Литву, где римско-католическое вероисповедание стало господствующим; под пантерой - агрессивный Тевтонский орден; под медведем - княжество Московское, упорно занимавшееся утверждением сильной власти и единства в своих пределах; под чудовищным зверем - татар, с жестокостью которых связывалось у русских представление о наступлении «Страшного суда».

В полукружии под аркой, примыкающей к своду, располагается композиция «Уготованного престола» («Этимасия»), к которой как бы устремлялся летящий «Спас в силах». На престоле лежит книга, в которую вписаны деяния людей. У его подножия, припавшие на колени трепещущие прародители - Адам и миловидная Ева, виновники грехопадения людей. Возле них сосуд с искупительной кровью и весы - символ правосудия.

К престолу самозабвенно, как бы спеша на помощь людям, умоляюще простирают руки Богоматерь и Иоанн Предтеча. Их лики почти не сохранились, но в их поспешной устремленности, в сбившемся спереди покрывале Богоматери и в растрепанной бороде Предтечи чувствуется человеческая взволнованность.

По сторонам сцены у престола расположены апостолы Петр и Павел и стоящие за ними ангелы, что связывает изображение на стене с сидящими апостолами на склонах свода. Вся композиция безупречно вписана в полукружие над аркой и обрамлена снизу скромным растительным орнаментом. Склоненные фигуры ритмично вторят очерку арки и свода.

Учет архитектурных форм виден и в размещении других десяти апостолов на склонах свода. Сомкнутые ряды как бы поддерживают свод. Нимбы, напоминающие орнамент, вторят кругам, в которые вписаны Спас и звери царств.

Среди ангелов на фресках Успенского собора много наивно простодушных, пытливо внимательных и печально задумчивых девичьих лиц. По-видимому, увиденное в жизни обретало воплощение под кистью художников. Следуя основным законам в изображении апостолов, художники по существу далеко вышли за их пределы и дали целую галерею жизненно правдивых образов русских людей с теми нравственными достоинствами, которые были осознаны и оценены народом в горниле тяжелых испытаний.

Эпопея «Страшного суда» представлена художниками, как и «Божественная комедия» Данте, в образах глубоко народных и патриотических. Особенно это чувствуется в «Шествии праведных», которое дано в виде многолюдной толпы, расположенной справа на столбе в центральном нефе, в проходе в южный неф и в своде южного нефа. Стремясь к правде жизни, художники пренебрегли единством композиции и расположили ее отдельными группами.

Вместо обычной фигуры одного святого на столбе изображена сплоченная группа праведных жен, обращенных в сторону «Уготованного престола». У них не только простые русские лица, но и русские одежды. То, что их занимает - не видение, не мечта; в них нет отрешенности, напротив их внимание направлено на нечто жизненное и общее для них, они готовятся, каждая согласно своему характеру и темпераменту, к какому-то значительному, важному действию - они готовятся к подвигу. На первом плане дана, по-видимому, св. Екатерина - юная дева в короне. Если мысленно устранить эту деталь иконной условности, то перед зрителем окажется типичное лицо русской девушки. Художник не старался сделать ее красивой, это самое обычное лицо, каких много, но его выражение делает ее прекрасной и одухотворенной. Другие жены - также типичные русские женщины. Художник так сумел уловить национальные черты и характер, что отдаленность веков теряет свою силу: образы приближаются к нам и воспринимаются, как нечто родное и хорошо известное. Не предвкушение блаженства рая занимает их мысли. Все душевные силы их направлены на решительное и последнее действие на земле. Верится, что с этим чувством готовности к подвигу русские сыны отрезали себе путь к отступлению на Куликовом поле. Вопрос о роли русской женщины в эпоху освобождения от татарского ига и создания Русского централизованного государства был бы не ясен, и о многом можно было бы только догадываться, если бы не остался этот документ. Художник передает высокое достоинство, твердость, мужество и тонкую грацию русских женщин, их готовность жертвовать собой. В этих образах мужей и жен отразилось высокое национальное самосознание русского человека. Не мгновение, влекущее на героический поступок, часто неосознанный и случайный, превознесено художником, а осознание человеком ценности своего чувства самоотверженности.

На стене проема в южный неф теснится толпа праведников с озабоченными лицами. Они как бы входят в средний неф, где совершается главное действие суда, художники предельно приблизили их к тем, кто находится в храме. В своде южного нефа шествие праведных направляется к дверям рая, возглавляемое апостолами Петром и Павлом. Со страстным призывом простирает Павел руку с развернутым свитком: «приидите со мною...» В противоположность его волевому напряжению легко и стремительно ступает Петр. Его лицо, обращенное к толпе, одушевлено добротой и доверием к людям, он увлечен и увлекает за собой других. Движение толпы, состоящей из отдельных групп, происходит наискось, снизу вверх, что придает всей композиции динамичность восхождения.

То, что отражено в образах жен, буквально повторено в ликах праведных. В этой композиции больше волнения и движения, чем в шествии жен.

Рис. 10

Замечательны своей значительностью старец и средовек. На них головные уборы, как на пророках, но это не мешает видеть в них типы простых русских людей. В них - то же внимание и та же решимость, как и у жен, только больше экспрессии. Художник мыслит их жизненную миссию одинаковой, но женам отведено в росписи более видное и более ответственное место. Писал ли эти две композиции один и тот же художник или разные - покажут будущие исследования. Теперь же хочется только дать оценку этому явлению в истории древнерусской живописи и культуры вообще.

Ничто внешне показное не привлекло художника; значительность замысла определила полную правдивость и искренность чувства. В этом сказывается многовековая культура личности. Каждый раз в решительные минуты исторического бытия сила народного духа вызывается к действию, и совершаются подвиги поразительные. Следует отдать должное художникам, которые сумели запечатлеть в своих творениях облики тех, в ком отразилась величайшая правда проявления национального характера.

Между композициями, на синевато-сером фоне стен, словно вьюнки, поднялись вверх тонкие белые стебли с коричневыми, зелеными, желтыми листьями и нежными цветами с тычинками. Поразительные по изяществу, эти орнаменты, несмотря на стилизацию, не потеряли своей жизненной правдивости. Эти скромные украшения явились плодом любовного наблюдения природы и оказались гораздо к ней ближе, чем сильные, но менее подвижные орнаменты эпохи Андрея и Всеволода.

К сожалению, почти утрачено временем и едва просматривается одно очень интересное звено в сложной композиции «Страшного суда» - участие природы в его действии. Над входом в южный неф изображены олицетворения Воды и Земли в виде двух женских фигур. Слева Земля - сильная, с горделивой осанкой держит в руке гроб, за ней безвольные, как тени Аида, встают окутанные саваном умершие. Перед ней змея с круглой головой и чешуйчатым телом, вверху слон и разгневанный лев, похожий на изображение сидящего льва в Евангелии Хитрово. Справа Вода - женщина с длинными волнистыми волосами, совсем как русалка, держит некогда потопленный корабль со сломанной мачтой, под которым виднеется морское чудовище с клювом и двумя лапками. Такой диковинный зверь тоже есть в Евангелии Хитрово, но там он изображен с длинным перевитым чешуйчатым хвостом. Надо думать, что их писала одна и та же рука. Ниже плавает совсем реальная рыбка: сбоку, внизу, переходя на выступ другой стены, извивается коленчатое водяное существо и ползет настоящий, достоверно изображенный краб. Вверху стоят птицы с длинными шеями и одна в центре, над входом, плещется в воде - быстрое, мимолетное движение ее крыльев передано поразительно верно.

Таким образом, даны все представители животного мира земли, воды и воздуха: четвероногие, пресмыкающиеся, водяные твари и птицы. Изображены и те, которых художник мог знать по книгам и произведениям искусства. Например, слон есть уже на рельефах собора в Юрьеве-Польском, а крабы, появившиеся на раннехристианских рельефах с изображением истории пророка Ионы на фоне нильского пейзажа, могли перейти в искусство Византии. По-видимому, эти источники были известны Рублеву и дали повод к изображению морских диковин и в том числе краба.

В древнеславянском мировоззрении, отраженном в русской народной поэтической образности, многие звери и птицы участвовали в жизни человека и предвещали грядущие события. Так, в описании гадания Дмитрия Донского и Дмитрия Волынца ночью перед Куликовой битвой они слышали, как «гуси и лебеди беспрестанно крыле плещуще необычную грозу» предвещали. Гоготание гусей и плеск лебединых крыл упоминает и автор «Задонщины» перед нашествием полков Мамая на Русскую землю. Не тот же ли смысл предвестия грозы «Страшного суда» вкладывал художник, изображая плещущуюся в воде птицу на фресках Успенского собора? Это тем более вероятно, что и земля в женском образе издавна жила в народной поэтической образности. В том же гадании Дмитрий Донской и Волынец слушают, как земля плачет по татарам, которые должны погибнуть на поле Куликовом, «как жена еллинским гласом», а по русским - «как девица плачевным гласом возопи», «аки свирель некую жалостно слышати».

С наибольшей достоверностью можно приписывать Рублеву замечательного ангела, ведущего младенца Иоанна Предтечу на стене слева при входе в жертвенник. К сожалению, от этой композиции сохранились только нижняя часть и некоторые фрагменты. С античной грацией, на ходу оборачиваясь назад, ведет ангел за руку маленького Предтечу, который по-детски едва поспевает за его легким шагом. Действие происходит на фоне золотисто-охристого пейзажа пустыни с зелеными деревцами и скалистыми горками. Яркие пробела на зеленом одеянии ангела, его голубой хитон, белая рубашечка младенца и блики на горках как будто светятся. Вся сцена проникнута ритмом и движением.

У Феофана Грека тело, плоть есть нечто само по себе темное и тяжеловесное; оно только тогда начинает жить в его искусстве, когда он осветит его молниеносным светом своего воображения. Форма перестанет у него существовать, если утратятся блики. Его темперамент требовал для передачи одухотворенности экспрессии и контраста.

Сравним фрески Успенского собора с деталью «Страшного суда» на иконе конца XIV в., связанной, как мы предполагаем, с творчеством Феофана Грека (Государственная Третьяковская Галерея, числится найденной на колокольне Ивана Великого в Московском Кремле). На иконе изображена толпа праведников, выступающих из мрака в ослепительный свет; на переднем плане - встающие из гробов. Среди праведников видны типичные для Феофана старцы и пустынники, страшные своей нечеловеческой напряженностью. Контраст света и тени придает всему изображению характер чрезвычайный, потрясающий зрителя своей трагичностью и мрачностью идеи возмездия. Перед нами мир таинственный и фантастический.

Рис. 11

Рублев как бы меньше, чем другие средневековые люди, разделял дух и материю, он видел в их неразрывном единстве светлую, воздушную, живую плоть. Вследствие этого у него и у мастеров его круга всегда светлая палитра. Ему не нужна тень, чтобы подчеркнуть силу света. Светлые вибрирующие тона сами выражают свет и являются всегда фоном для более интенсивных и светосильных звучаний, как, например, известный голубой или янтарно-желтый, розово-красный и т.д. Во фресках Успенского собора все происходит в светлой, воздушной среде, в духовной и пространственной близости к зрителю.

Насколько содержание успенских фресок было, связано с действительностью и насколько в них отразилась жизнь эпохи, можно судить по событиям, которые совершались в самое ближайшее время после их написания и были типичными для XIV-XV вв. Летописи говорят: 1 декабря 1408 г. пришел Едигей к Москве со всей силой татарской. Они рассыпались «от земли Рязанский до Галича и до Белаозера», «аки злии волци». «И бысть тогда в всей Русской земли всем христьяном туга велика и плачь неутешим и рыдание и кричанье... вси бо подвизашася и вси смутишася, многы бо напасти и убытки всем человеком здеяшася и большим и меншим и ближним и дальним». Все были в «тузе и скорби мнозе и печалью одержими». В этом общем бедствии рождалось, как видно из слов летописца, чувство равенства, чувство человечности: «жалостно же бе видети и достойно слез многых», как один татарин «до четыредесяти христьян ведяше с нужею повязавши». Многое же множество было иссечено, другие умирали от мороза, голода и жажды. Отцы и матери плакали, видя своих «чад умерщвляемых», и «чада рыдали», разлучаемые с родителями; «и не бысть, - говорит летописец, - помилующего или избавляющего и помогающего».

В этих испытаниях проявлялись, как мы знаем, характеры удивительные. Так, в 1410 г. перед фресками Андрея Рублева и Даниила в Успенском соборе произошло следующее событие: летом князь Данило Борисович из Нижнего Новгорода привел царевича Талычу и послал с ним изгоном к Владимиру боярина своего Семена Карамышева. Пришли к Владимиру «лесом безвестно» из-за реки Клязьмы, «людем в полдень спящим»; ограды у города в то время не было, наместник отсутствовал. «Окаянные» сначала взяли городское стадо, а затем стали людей сечь и грабить, а потом «пригониша к церкви святыя Богородица соборныя, в ней же затворися ключарь поп Патрикей с иными людьми». Патрикей спрятал церковные сосуды и людей наверху церкви и затем, убрав лестницы, стал перед «образом пречистыя плачася». Татары и посланные нижегородского князя, ворвавшись в храм, схватили Патрикея и стали его жесточайшим образом пытать о том, где спрятаны драгоценная кузнь и люди, что с ним были; «он же никако не сказа того, но многы муки претерпе: на сковраде пекоша, и, и за ногти щепы биша и ноги прорезав, ужа вдергав, по хвосте у конь волочиша, и тако в той муце и скончашеся». «Сиа же злоба,- заключает летописец,- сключися от своих братии христиан».

Это была эпоха тяжелых нравственных падений и величайших подвигов. Велика была роль тех людей, и того искусства, которые сумели пронести веру в лучшее, что было в русском человеке, и силою обаяния поддержать и воспитать в нем высокий патриотизм и гуманность. Самоотверженность рождала в русском народе в целом глубокую радость и веру в победу, и возможность объединения.

В обликах некоторых апостолов на фресках Успенского собора даже через канонически отстоявшиеся черты на нас часто глядят глаза тех людей, которые умели видеть и любить мир. Лицо Иоанна полно такой нежности и доброты, что зритель ощущает на себе как бы взор тех близких ему людей, которые его любят. Этот взгляд воспринимается сердцем и дает большую радость и ощущение полноты жизни. К первому десятилетию XV века, по-видимому, следует отнести одно из прославленных творений Андрея Рублева -Спаса из Звенигородского чина, образ, который произвел огромное впечатление на русских людей.

Иконы Спаса, относимые к московской школе XV столетия, обычно в той или иной мере подражали этому образцу. Последнее обстоятельство обычно заставляло считать образ Спаса из Звенигорода тем, что называется каноном. Но не следует ли поставить вопрос несколько иначе: не представлял ли он в то время, когда был написан, явление совершенно необычное и только чисто внешне следовал установленным требованиям канона? Безусловно, в нем впервые был найден русский идеальный образ Христа, отличный от образов предшествующего искусства, иногда поражающего зрителя суровостью своего выражения. Рублевский Спас - это воплощение типично русской благообразности. Ни один элемент лица Христа не подчеркнут чрезмерно - все пропорционально и согласованно: он рус, глаза его не преувеличены, нос прямой и тонкий, рот мал, овал лица хотя и удлиненный, но не узкий, в нем совсем нет аскетичности, голова с густой массой волос со спокойным достоинством возвышается на сильной стройной шее.

Самое значительное в этом новом облике - взгляд. Он направлен прямо на зрителя и выражает живое и деятельное внимание к нему; в нем чувствуется желание вникнуть в душу человека и понять его. Брови свободно приподняты, отчего нет выражения ни напряжения, ни скорби, взгляд ясный, открытый, благожелательный. Перед нами как бы сильный и деятельный человек, который имеет достаточно душевных сил и энергии, чтобы отдать себя на поддержку тем, кто в этом нуждается. Звенигородский Спас больше натуральной величины человека. Он полон величия. Кроме того, в нем есть строгость внутренней чистоты и непосредственности, есть полное доверие к человеку.

«Спас» из Звенигорода как бы завершил искания Рублевым образа русского Христа, уже предчувствоваемого в «Спасе» центрального нефа и «Спасе в Силах» Успенского собора во Владимире.

Позднее, как бы на пути между созданием Звенигородского чина и работой Рублева и Даниила в Троицком соборе Сергиева монастыря был создан еще один замечательный образ. Это «Иоанн Предтеча» (Музей им. Андрея Рублева), пустынник-аскет и мученик за правду. Этот образ был особенно близок иноку Рублеву, опоэтизировавшего его в духе русского подвижничества своего трудного времени.

«Иоанн Предтеча» некогда входил в поясной деисусный ряд иконостаса, подобно иконам Звенигородского чина. Фигуры «Деисуса» из Николо-Пешношского монастыря (под Дмитровом), в отличие от икон из Звенигорода, не были преувеличены, а почти соразмерны человеку и этим как бы приближены к зрителю еще более.

Как пустынник, Предтеча облачен в синеватую милоть (одежду из шкур), видную только на груди, так как сверху на нее накинут зеленый гиматий, цветом напоминающий темную зелень дубрав. Его ломкие складки светятся светло-зеленоватыми пробелами, прозрачными, как роса на древесных листьях, являясь поэтическим образом сияющей нравственной чистоты Предтечи. Иоанн мужественно широкоплеч, рус и светлоглаз. В его облике чувствуется сходство и духовное родство со «Спасом» из Звенигородского чина и образами апостолов и святых на фресках в Успенском соборе во Владимире. Склоненная голова, высокий лоб, спрямленные, печально сжатые брови, самоуглубленный взгляд, тонкий нос и чувствительно-нежные молчаливые уста свидетельствуют о напряженном труде мысли, о том предстоянии божеству, которое, согласно принятой иконографии, выражено в широком, спокойном и крайне деликатном молитвенном жесте прекрасных рук с тонкими удлиненными пальцами. Мягкая, но решительная линия очерчивает мужественный силуэт Предтечи, свободно, стройно и устойчиво вписанный в золотой фон иконы. Предтеча преисполнен тишины и кротости. Только в струящейся текучести локонов густых волос и бороды, изображен-ных с чисто Рублевским совершенством, чувствуется внутренняя взволнован-ность Иоанна. Перед нами не пророк, суровый проповедник-аскет, каким создало Иоанна Предтечу византийское искусство, а правдолюбец, созерцатель русской «зеленой мати пустыни», воспетой поэзией русских духовных стихов. Это образ самоотверженного, высоконравственного идеала инока-безмолвника, чуткого к красоте мира, воспитанного в духе Сергия Радонежского и воплощенного в творчестве Андрея Рублева и его содругов.

Образы Рублева рождались эпохой, когда народ искал деятелей и защитников его интересов, когда пафос индивидуальной героики былого времени уступал, как мы уже видели, пафосу общенародного движения за освобождение от иноземного ига. Особое значение приобретали вследствие этого способность к самопожертвованию, стойкость и целеустремленность длительного действия. В эпоху Рублева национальное самосознание возведено было на высшую ступень; за Русь и ее единство боролся каждый русский человек, в котором проснулось сознание общности народных интересов. В образе Спаса из Звенигорода, Предтечи и др. мы видим воплощение мечты об идеальной личности; эту идеальную личность русские люди и, Рублев в том числе, искали и находили в своей собственной среде. Отсюда и новаторство Рублева в создаваемых им образах. Глубокомысленный, искренний, гуманный художник находился в полной гармонии с окружающей его действительностью. Он был облечен народным доверием, а потому проявлял себя в жизни полно и свободно. Его идеалы совпадали по духу с народными представлениями. Своими образами Рублев поддерживал в народе веру в свои силы. Во время нашествия Едигея был разрушен и сожжен Троице-Сергиев монастырь. Никон, приеемник Сергия, понемногу восстанавливает его и в 1422 г. начинает постройку ныне существующего белокаменного собора. Расписывать храм он приглашает Андрея Рублева и Даниила Черного, но так как с росписью храма спешили, то с ними работали и многие другие художники. Фресок эпохи Рублева в соборе, как показали работы реставраторов, в настоящее время не сохранилось, но иконостас уцелел почти полностью. В его создании принимало участие столь большое количество мастеров, что редко две-три иконы можно приписать одному художнику. Почти каждое произведение этого иконостаса достойно особой монографии. Но мы остановимся лишь на нескольких деталях и композициях, поражающих жизненностью или оригинальностью замысла. В центре праздничного ряда находится «Евхаристия».

Композиция разделена на две иконы: «Раздаяние хлеба» и «Раздаяние вина». Обе иконы сделаны разными мастерами. В «Раздаянии хлеба» слева, как обычно, изображены киворий, престол и Христос, раздающий хлеб. К нему приближается группа апостолов. Хлеб из рук Христа принимает апостол Петр. Действие происходит на фоне обычных палат. Лицо Петра типично для рядового русского человека и выражает трогательную благодарность по отношению к тому, кто дает ему хлеб. Он принимает хлеб, как милостыню; другие апостолы стоят, столпившись, как убогие, в ожидании своей очереди. Два юных апостола слева как бы выхвачены прямо из жизни, они сосредоточены и задумчивы, на них необычные для апостолов одеяния - это не хитон и гиматий, а одежды с широкими воротами, напоминающие домотканные чепаны, которые носили раньше крестьяне. Быть может, это те простые одеяния, в которые облекались иноки Троицкого монастыря в то время. Мастер этой композиции - прекрасный колорист, светлый и ясный, но он не очень заботится об изяществе форм: его архитектура эллинистического характера кажется как бы сколоченной с незатейливой неуклюжестью из дерева; купол кивория имеет несколько упрощенную форму; апостолы расположены совсем бесхитростно. Художник не заботится о том, чтобы их группа выглядела красиво. Его замысел глубок, и он не думает о внешнем эффекте. Это особенно бросается в глаза при сравнении с нарядной стройностью и изяществом композиции «Раздаяния вина», в которой архитектура сложна и искусно построена, цвета подчинены несколько темноватой гамме коричневых, желтых темно-зеленых и темно-розовых тонов. На прекрасно написанном покрывале престола - легкий золотой узор; группа апостолов движется, как в танце; их одежды красиво развеваются, пропорции удлинены, линии ритмично согласованы, выражения лиц сложны и напряженны. Мастер - изощренный артист, понимающий раздаяние вина как некое вдохновенное и приподнятое над обыденностью действие. Условность языка мастера «Раздаяния вина» подчеркивает простодушно зоркое внимание к жизненной правде у мастера «Раздаяния хлеба».

Толкование художником таинства евхаристии, как милостыни было совсем в народном духе того времени. Если вспомнить, что в 1422 г. по всей Русской земле был голод, и была «зима студена», люди умирали «с голоду и холоду», а иные «мертвыа скоты ядяху, и кони, и псы, и кошькы, и люди людей ядоша», то напрашивается предположение, не была ли жизненная верность этой сцены навеяна еще недавними впечатлениями художника от действительности. Да и сама летопись в этих случаях описывает все с беспристрастной точностью. Хотелось бы предположить в ясном, трезвом и правдивом художнике «Раздаяния хлеба» человека из народа, которому поручается одна из ответственейших тем, наравне с аристократически изощренным мастером «Раздаяния вина». У художников Троицкого иконостаса чувствуется большой интерес к юным лицам, к которым они присматривались в жизни. Эти наблюдения помогли им создать необычной прелести образ юноши Дмитрия Солунского, полного типичной для рублевской поры нежной грации. Он создан поэтическим воображением и полон художественной правды, отражающей лирическое чувство русского человека во всей его зрелости. Дмитрий Солунский склоняется подобно спелому колосу. Юный годами, он «имеет стар смысл». Для искусства Рублева характерны старцы с неувядающей юностью чувств и юноши с мудростью старцев - по-видимому, такими были лучшие русские люди его времени. Плодом вдохновенного прозрения явилось изображение жен у гроба. Три женщины, созерцающие чудо воскресения, композиционно слитые воедино, являются живым воплощением грации русской женственности. В них отражены три возраста: средняя - юная - пленяет девственной доверчивостью, правая - пожилая - безупречностью простоты - и скромности, левая - средних лет - сознанием силы своего характера и обаяния своей женственности. Их изображения близки к женам из Успенского собора во Владимире, о которых говорилось выше. Наряду с такими поэтическими отражениями действительности в праздниках Троицкого иконостаса встречается и нечто, что имеет, по-видимому, непосредственное касательство к волнующим моментам окружающей художника действительности. В иконостасе есть еще две композиции, связанные между собой смысловым содержанием.

Первая принадлежит кисти одного из лучших художников, трудившихся над иконостасом, и ближе всего по приемам к Рублеву, другая - художнику, который более других тяготеет к приемам живописи XIV в.

Тема изображенного в первой композиции такова. Христос, готовясь омывать ноги ученикам, поучает их, что больший из них должен быть слугою всем. Петр, не понимая смысла совершающегося, не хочет допустить, чтобы учитель унизился, омывая ему ноги. Во время диалога Христос говорит: «если не умою тебя, не имеешь части со мною» т. е. в будущей жизни. Петр, устрашенный этими словами, говорит, указывая на голову: «Господи! Не только ноги мои, но и руки и голову». В иконографии этого сюжета его жест традиционен; другие апостолы обычно просто готовятся последовать примеру Петра, некоторые из них снимают сандалии, другие глядят на происходящее или обращаются друг к другу.

Особенностью замысла данного произведения является общая задумчивость апостолов. Особенно замечателен один из них - средовек, расположенный справа, как раз против Христа. Он сидит, свободно откинувшись назад; его рука покоится на груди; поза и выражение лица говорят, что он глубоко задумался, уйдя в себя. Лицо и поза настолько жизненно правдивы, что его изображение действует очень сильно. При общей сосредоточенности жест Петра превращается в призыв к размышлению по поводу происходящего. Общая сосредоточенность апостолов как бы отражена в замкнутой в овал композиции. Согласованные в несколько приглушенной мягкой гамме голубоватые, зеленоватые, коричневатые, розоватые и янтарно-желтые тона подернуты легкой серебристой дымкой. Все пронизано как бы светом туманного дня. Атмосфера этого произведения успокаивает и настраивает на созерцательную задумчивость. В этой композиции дан момент, где показывается пример служения старшего младшим: «больший должен быть слугою меньших».

Идея служения Русской земле была ведущей в ту эпоху, и нашла свое отражение во всем духе нашего древнего летописания. Люди, способные на это служение, облекались народным доверием и были активной силой, воплощавшей в жизнь прогрессивные устремления и чаяния народных масс. Дмитрий Донской на Куликовом поле бился с татарами «в лице, став напереди». Многие говорили ему: «Господине княже великыи, не ставися напереди битися, но назади или на крыле, или инде в опришнем месте». На это он отвечал: «Да како аз взглаголю: братие моя, потягнем вкупе с единого, а сам лице свое почну крыти или хоронитися назади. Но яко же хощу словом, тако же и делом наперед всех и пред всеми главу свою положити за свою братью и за все християны, да и прочий, то видевше, приимут со усердием дерьзновение».

Художник «Омовения ног» явно призывал зрителей пораздумать над удивительным поучением, что больший должен быть слугою всех. Обращаясь к другой композиции - к «Тайной вечере», среди сидящих вокруг стола апостолов замечаешь в первую очередь стремительное и жадное, как у хищной птицы, движение Иуды. Сильно нагнувшись вперед, он протянул руку к чаше на столе. Все апостолы в сдержанном волнении, Христос произнес слова: «Один из вас предаст меня». Любимый ученик возлежит у него на груди и по просьбе Петра задает ему вопрос: «кто предатель?». Христос отвечает: «И вот рука предающего меня со мною за столом». Жест Иуды, таким образом, выдает в нем предателя. Его протянутая рука и фигура в темном одеянии резко выделяются на розовом фоне стола; за ним высятся ослепительно яркого холодного желтого цвета палаты с темным проемом и порталом, повторяющим изгиб спины Иуды. Завитки портала напоминают головы хищных птиц. Контрасты цветов желтого и темно-зеленого, розового и почти черного производят впечатление напряженности и тревоги. Изображение портала, как бы повторяющее движение Иуды, усиливает характеристику жадности и хищности Иуды. Замечательно то, что лицо его юно и его, хотя и недобрая, красота поразительна. Рядом с ним сидит апостол в темном одеянии, у него курчавые волосы, характерное лицо человека сильной воли и большого темперамента. Он напряженно задумался, но весь его облик полон энергии; он смотрит вперед, и правая его рука делает жест в сторону Иуды, как бы желая остановить его движение. Линии, очерчиваю-щие Иуду и этого апостола, настолько композиционно связаны друг с другом, что обе фигуры выделены из всех других. Невольно рождается вопрос: что скрыто за удивительной трактовкой этой темы?

Надо помнить, что самым большим злом, тормозившим объединение Руси в XIV-XV вв., была внутренняя рознь. Летопись в ярком сопоставлении Олега Рязанского и Дмитрия Донского уже трактует эту злободневную для того времени тему, называя не раз Олега «новым Иудой предателем на владыку своего бесящегося». Она страстно клеймит Олега, называя его кровопийцей велеречивым, худым, льстивым, душегубным, отступником от света во тьму, и чрезвычайно превозносит Дмитрия Донского, любуясь его скромностью, храбростью, готовностью жертвовать собой ради русского народа.

В иконе художник не мог поступить подобно летописцу - изобразить Иуду отвратительным, как это обычно делалось в западной живописи и нередко и в греческой, не позволял русскому человеку его такт и вкус в понимании прекрасного. В русской иконе обычно Иуда юный и не отмеченный чем-либо от других апостолов, но, видимо, отношение к теме мастера Троицкого иконостаса было очень живое: он желал предостеречь, удержать человека от предательства, вскрыв в своем произведении природу этого бедствия. Подобные изображения склоняли не понимавших общенародных интересов к критическому отношению к себе и к своим действиям. Во всем чувствуется большая мягкость и знание души человека, большое умение воспитывать и убеждать с любовью, снисходительностью, но с твердостью непреклонной. В летописи мы видим, что коль скоро виновный обращался на путь примирения и верного служения общим интересам, летописец, не пожалевший красок для осуждения Олега Рязанского, с удовлетворением под 1385 г. описывал, как Сергию удалось склонить его на вечный мир с московским князем, и писал, что в 1387 году «князь великий Дмитрей Ивановичь отда дщерь свою княжну Софью на Рязань за князя Феодора Ольговичя», т.е. за сына Олега Рязанского. Видимо, никого не смущало его прошлое; самое важное было удержать этим браком новые раздоры.

Обратим внимание еще на одной детали из композиции «Сретение».

Рис. 13

Перед нами старец, принявший младенца из рук скромной задумчивой женщины. Его лицо отражает такую ясную и радостную доброту прекрасной старости, точно в нем отразился весь итог долгой жизни. Оно полно такой правдивости и искренности, что поражаешься, как этот старец обрел способность отдаваться вечной юности чувств. Сколько надо было иметь оптимизма и нравственного здоровья, чтобы создать подобное чудо искусства! Глядя на лицо старца Симеона, понимаешь, что старцы, писавшие иконы Троицкого иконостаса, могли наполнять их светом, цветом, гармонией и мудростью, почерпнутой из деятельно и полно прожитой жизни. Это были не суровые аскеты, а только люди, умевшие отказывать себе во всем, не теряя жизнерадостности. Они упивались окружением природы и любовью к жизни, не отрываясь от нее, а сливаясь с нею каждым дыханием.

После того как пред нашими глазами прошли образы прошлого, живые, разнообразные, полные трепета, тревоги и радости жизни, такие близкие и доступные нам через 500 с лишним лет, естественно задаешь себе вопрос: можно ли считать, что и такое произведение Рублева, как «Троица», является порождением его отрешенности от жизни, его фантазии и неудовлетворенности действительностью? С этим мнением никак нельзя согласиться.

Правда, как человек средневековья, Рублев говорил на языке религиозных символов, но мы, преодолев трудности его условного языка, можем смело сказать, что он говорил не для немногих избранных, его речь была обращена ко всем, кто любил родину, жизнь и людей, его окружавших. Художник «Раздаяния хлеба», изображая евхаристию под видом милостыни, по существу говорил с ним на одном языке. Только он передавал впечатления от непосредственно наблюдаемого в жизни действия, а Рублев создавал вершины философского и художественного обобщения на основе той же реальной действительности.

Рис. 14

Тема «Троицы», как известно, евхаристическая. Чаша являющаяся композиционным центром этого произведения, издавна вошла в народную поэтическую образность как «чаша смертная». Этот поэтический образ подразумевается в «Слове о полку Игореве», когда говорится о пире и вине; в «Повести о разорении Рязани» он повторяется, как рефрен: «вси равно умроша, единую чашу смертную пища»; о Куликовской битве говорится, правда в «Синопсисе», как «о горьком и престрашном часе, в нем же множество создания божия смертную испи на брани чашу», и т.д. В «Троице» оно означает высшую степень человеческой любви, т.е. той любви, которая побуждает человека жертвовать своей жизнью.

В «Троице» Рублев отразил общенародную идею своего времени, идею о единстве и о любви к Родине. Этот образ предстоит перед нами, как любовь женственно нежная и мужественно самоотверженная, как любовь человечная. Рублев мог воплотить ее в своем произведении с такой ясностью и искренностью только потому, что он жил полной жизнью с людьми своей эпохи, потому, что он любил их и любил свою Родину. Представление о единстве Руси и личное чувство, которое его соединяло с ней, нашло отражение в общем согласии трех ангелов «Троицы» и в общей гармонии целого. Рублев был подлинный поэт в живописи. Его произведения были полны ритма, воздуха, света и чистых звучных цветов. Всем этим он подобно автору «Задонщины» хотел «возвеселить» русского человека, так много перестрадавшего и претерпевшего, - ведь ничто так не радует и не утешает человека, как доверие к его добрым и доблестным качествам. И Рублев утешал русского человека, радовал его; выражаясь языком того времени, он «умилял» его.

Рублев умел мечтать о прекрасном человеке и умел воплощать свою мечту в живую действительность художественного образа. Невозможно создание таких образов без личного героизма и самопожертвования, об этом говорит весь труд его жизни. В умении Рублева мечтать и действовать отразилась также характерная черта русского национального гения.