Фуга распадается на три части, но границы этих частей часто очерчены не особенно рельефно. Фуги состоят из нескольких самостоятельных голосов (обычно от 2 до 5).

Четырёхголосная фуга

Чаще всего композиторами использовалась четырёхголосная фуга. 1-я часть начинается темой в одном из голосов. По окончании темы вступает другой голос, с точной имитацией темы в тональности квинтой выше. Тема в главном строе называется вождём (dux ), тема в тональности квинтой выше, или ответ, - спутником (comes ). Голос, начавший фугу вождём, продолжает двигаться в то время, когда другой голос берёт спутника. Контрапункт , исполняемый первым голосом во время спутника, называется противосложением , которое часто пишется в двойном контрапункте , имея в виду в продолжении фуги помещать противосложение то ниже, то выше темы. Противосложение должно ритмически отличаться от темы, чтобы давать последней рельеф. После вступления вождя и спутника оба голоса исполняют небольшую двухголосную интермедию в ритмическом характере предыдущих тактов. После этой двухголосной интермедии или промежуточного предложения в два или четыре такта вступает третий голос, исполняющий вождя, а затем четвёртый голос, исполняющий спутника на фоне трёх других контрапунктирующих голосов. После этого проведения темы по всем четырём голосам, называемого полным проведением , следует четырёхголосная постлюдия, или заключительное предложение, в тональности квинтой выше тональности вождя. Этим заканчивается первая часть Ф. Иногда появление темы в первой части бывает следующее: вождь, спутник, спутник, вождь. Такой порядок чередования называется инверсией . При этом между спутниками нет интермедии или же она бывает очень коротка. В этой части тема является только в основной тональности фуги и в тональности квинтой выше от главной. В других тональностях тема появляется во второй части. Если тема, прошедшая по всем голосам в первой части, появляется ещё в одном из четырёх голосов, то такой приём называется проведением сверх меры .

Во второй части тема проводится в разных тональностях, находящихся с главной тональностью в первой степени родства и очень редко - во второй. Иногда соблюдается квинтовое отношение между темой и её имитацией. Кроме того, в этой части прибегают к следующим приёмам:

• увеличение темы, когда каждая нота темы удлиняется вдвое;
• уменьшение темы, когда каждая нота темы укорачивается вдвое;
• обращение темы, когда каждый её интервал заменяется обратным по направлению (например, если тема шла на кварту вверх, секунду вниз, терцию вверх и т. д., то при новом приеме она пойдет на кварту вниз, секунду вверх, терцию вниз и т. д.).

Между появлениями темы должны применяться интермедии. В этой же части применяется стретто . Вторая часть оканчивается органным пунктом на доминанте главной тональности. Над этим органным пунктом иногда берётся стретто из темы фуги.

Третья часть начинается темой в главной тональности. Она проводится по всем голосам в главной тональности, иногда является в тональности субдоминанты ; чаще её проведение делается сжатым стретто. Фуга оканчивается органным пунктом на тонике . Во второй и третьей частях допускаются некоторые вольности относительно интервалов темы, а также укорачивание или удлинение первой ноты темы. Кроме того, она может менять место своего вступления; например, если тема вступала на сильной доле, то она может вступать на бывшей сильной доле или даже на слабой. Это тактовое перемещение называется in contrario tempore . Точная имитация темы соблюдается в особенности в первой части фуги, но для большей мягкости в спутнике иногда делаются изменения. Эти изменения, в самом начале или конце темы спутника, основаны на том, что ноты доминантового трезвучия тональности вождя заменяются нотами субдоминантового трезвучия тональности спутника; например, когда вождь начинается тоникой и вводным тоном (терцией доминантового трезвучия), то спутник берет тонику новой тональности и её шестую ступень (терцию субдоминантового трезвучия). Когда вождь начинается с тоники и доминанты или прямо с доминанты, то спутник начинается с тоники новой тональности и субдоминанты или прямо с субдоминанты; затем следует возвращаться в спутнике к такому же чередованию ступеней, как в вожде. Когда вождь модулирует в конце темы в тональность доминанты, то спутник, приблизительно в том же месте, модулирует в тон субдоминанты тональности спутника. Фуга, в которой спутник является строгой имитацией вождя, называется реальной ; если же спутник видоизменён сообразно вышеизложенным правилам, то фуга называется тональной . Фрескобальди считается установителем правил тональной фуги.

Двух-, трёх-, пятиголосная фуга

Кроме четырёхголосных, существуют двухголосные фуги, в которых тема может быть длиннее применяемой в многоголосной фуге. Для удлинения двухголосной фуги в первой части, после интермедии, первый голос берёт спутника, а второй - вождя. В такой фуге большое значение имеют интермедии. Характер трёхголосной фуги легче четырёхголосной. Пятиголосная фуга пишется в медленном темпе и отличается гармонической полнотой. Такая фуга пишется для двух одинаковых голосов и трёх различных, например для двух сопрано , альта , тенора , баса , или для сопрано, альта, двух теноров и баса. В таких фугах тема обычно пишется в пределах сексты, во избежание перекрещивания голосов. Пятиголосное сложение обычно поддерживается не постоянно; периодически совершается переход к четырёх- и даже трёхголосному сложению. Бывают фуги и с числом голосов и больше пяти, например у Сарти. Многие фуги отступают от формы изложенной выше четырёхголосной фуги; например, в них нет разграничении частей, вторая часть находится в главной тональности, причём вследствие тональной монотонности прибегают к увеличению и уменьшению темы и т. п.

Варианты формы

Фуга бывает сопровождаемой, когда аккомпанемент или подкрепляет голоса фуги, или же идёт самостоятельно, поясняя её гармоническое содержание. Есть фуга с генерал-басом (basso continuo), который двигается самостоятельно, без темы фуги, не составляя её голоса. Фугированным хоралом называется фуга, в которой строфа хорала служит темой. Хорал с фугой, или хоральная фуга, состоит в том, что аккомпанементом хоральной мелодии служит фуга, причем строфы хорала появляются не непосредственно одна за другой, а с большими промежутками. Если в фуге появляются гомофонные эпизоды, но всё же преобладает строгий фуговый стиль, то последняя называется свободной фугой. Эту форму не следует путать с фугато , которое есть только отрывок фуги, появляющийся посреди какого-нибудь гомофонного сочинения как полифонический прием для возбуждения интереса.

Фугетта - небольшая Ф., с проведением темы в первой части и с сильно сокращёнными второй и третьей частями. Если сочинение начинается фугой и расходится свободно в гомофонию, то такой прием называется фугированным сложением. Оно часто встречается в хорах ораторий Генделя . Фуга с двумя проведёнными темами называется двойной фугой . Такие две темы пишутся в двойном контрапункте в октаве для того, чтобы они могли применяться одновременно и менять свои места, т. е. верхняя тема могла бы быть поставлена внизу, а нижняя - над ней. В двойной фуге в первой части проводится первая тема, во второй - вторая, в третьей части обе темы соединяются одновременно, причем каждая тема должна быть исполнена каждым из четырёх голосов. Такая форма двойной фуги встречается у И. С. Баха в Credo его торжественной мессы h-moll . Есть двойные фуги, в которых обе темы соединяются уже в первой части, например в Kyriе из «Реквиема» Моцарта . К разряду двойных фуг относится и такая, в которой противосложение к спутнику в первой части постоянно и точно сопровождает тему. Тройная фуга имеет три темы, четверная - четыре темы. Образчиком тройной фуги может служить Kyrie в мессе g-dur Баха. В этой фуге в первой части проводится первая тема, во второй - вторая и третья, а в третьей проводятся все три соединённые темы. Такие темы должны быть написаны в тройном контрапункте.

Фуги бывают инструментальные - для фортепиано , органа , оркестра - и вокальные . В последних принимается во внимание объём голосов. Вокальная фуга более сжата, чем инструментальная, в которой гораздо больше свободы.

При написании этой статьи использовался материал из Энциклопедического словаря Брокгауза и Ефрона (1890-1907).

История

Термин «фуга» использовался уже в Средние века , но тогда им обозначался любой имитационный контрапункт (т. е. произведение, в котором один голос время от времени повторяет другой), в том числе канон и другие типы произведений, которые впоследствии выделились в отдельные музыкальные формы. Техника фуги, какой мы знаем её сейчас, начала разрабатываться в XVI веке , как в вокальных , так и в инструментальных произведениях. Такая техника использовалась, например, в фантазиях , ричеркарах и канцонах .

Форма фуги выросла из техники имитации, когда один и тот же мотив повторяется несколько раз, начинаясь с разных нот. Изначально такой приём использовался при импровизации, но к середине XVI века этот приём стал использоваться в сочинении музыки. Композитор эпохи Ренессанса Палестрина , творивший в то время, писал мессы , используя тональный контрапункт и имитацию. Техника фуги стала основой и для формы мотета . Мотет отличался от фуги тем, что на каждую фразу текста в нём вводилась новая тема, в то время как в фуге темы (чаще всего это одна тема) вводятся в самом начале и проходят через всё произведение.

Эпоха Барокко

В эпоху Барокко наблюдался подъём интереса к теории музыки . Наиболее влиятельный текст в этой области был написан Иоганном Йозефом Фуксом - это «Gradus Ad Parnassum » («Ступени к Парнасу»), опубликованный в г. Эта книга объясняла особенности контрапункта и предлагала серию примеров для обучения технике фуги. Эта работа Фукса была основана на тональных фугах Палестрины и оставалась влиятельной до XIX века . Гайдн , например, изучал контрапункт по своему конспекту Фукса и считал его основой для формальных построений.

В целом можно сказать, что композиторы эпохи классицизма обращались к форме фуги, но испрользовали её в основном внутри других музыкальных форм. Характерной чертой также является то, что фуга не занимала всё произведение: конец почти всегда оставался гомофонно-гармоническим .

Романтизм

К началу эпохи романтизма фуга стала прочно ассоциироваться с музыкой эпохи Барокко. Однако сочинение фуг оставалось важной частью музыкального образования в XIX веке , особенно после публикации собраний сочинений Баха и Генделя. Интерес к музыке этих композиторов возродился.

Примеры использования формы фуги в эру романтизма можно найти в последней части

Сотни, тысячи композиторов писали фуги. Для многих из них - в первую очередь для композиторов барокко - это был естественный способ выражать свои музыкальные идеи. Другие - композиторы-романтики в частности, - обращаясь к фуге, «желали влить новое вино в старые мехи», и было это отнюдь не ретроградством, а выражением величайшего пиетета к тому, кто вознес фугу на недосягаемую высоту, а именно к Иоганну Себастьяну Баху ...

Александр Майкапар

Музыкальные жанры: Фуга

Приемы сочинения фуги мы в виде намеков находим в органных ричеркарах Клавдио Меруло (ум. в 1604 г.), а также у Джованни Габриели (1557–1613), представителя венецианской школы, в его французских канцонах (Canzone alla francese).

Из композиторов, подготовивших полный расцвет фуги, замечателен Александр Польетти, умерший в 1683 г., за два года до рождения Баха. Его фуги по зрелости формы уже приближаются к фугам Баха.

Зародившаяся и сложившаяся в Италии фуга обязана дальнейшим своим развитием немецким композиторам. Никому - ни из предшественников Баха, ни из последующих композиторов - не удалось создать такие произведения, которые столь органично сочетали бы в себе решение сложнейших технических задач с изумительной красотой собственно музыкальных образов.

Серьезный разговор на серьезную тему

Фуга - музыкальная пьеса, построенная на проведении одной музыкальной темы (или нескольких) последовательно во всех голосах, из которых эта пьеса состоит. Сам факт, что в фуге непременно должно быть несколько голосов, указывает на то, что фуга - это полифоническое произведение. А то, что тема проходит в разных голосах и, следовательно, все время имитируется, указывает на то, что фуга принадлежит к разряду произведений имитационных.

Существует множество определений того, что есть фуга, и почти в каждом говорится, что это наиболее сложная форма полифонической музыки. Если мы раскроем учебник полифонии (например, профессора С. Скребкова), то обнаружим, что собственно о фуге в нем идет речь в самом конце. Следовательно, разговору о фуге предшествует разбор более простых форм полифонической музыки. Мы в нашем очерке не сможем охарактеризовать все этапы развития полифонии, приведшие к созданию фуги. Наш рассказ - о главных особенностях этого музыкального жанра и музыкальной формы.

Термин «фуга» происходит от латинского и затем итальянского fuga, что значит - бег, бегство, погоня. Название объясняется тем, что голоса с их проведениями одной и той же темы как бы бегут друг за другом, преследуют друг друга. Это, конечно, выражение образа этой музыкальной формы, а отнюдь не указание на то, что фуга - это непременно поток быстро бегущих нот. Скорее наоборот - для фуг весьма характерно спокойное, величественное движение. О многих баховских фугах можно сказать: это серьезный разговор серьезных людей на серьезную тему. Хотя, конечно, можно привести и множество примеров фуг очень живых и быстрых.

В основе любой фуги лежит определенная музыкальная мысль (мелодия), которая применительно к фуге называется темой. По ходу фуги тема последовательно звучит во всех голосах, вовлеченных в фугу. Причем проведение темы подчинено очень жестким правилам, потому фуга как музыкальный жанр при всем своем разнообразии всегда несет на себе особую печать интеллектуальной работы. Не каждому композитору удается гармонично сочетать в фуге эмоциональное и рациональное начала. Недостижимым идеалом фуги являются творения великого И.С. Баха.

Чтобы понять суть…

Необходимо пояснить самые существенные правила, по которым сочиняется фуга. Здесь очень много предписаний, ограничений и всевозможных запретов. Очень интересно разобраться в причинах, породивших их. Итак…

Первое правило сочинения фуги (его по недосмотру не упоминают учебники): тема должна начинаться с одной из двух нот данной тональности - или с тоники (например, в до мажоре это звук до), или с доминанты (то есть пятой ступени; в до мажоре - звук соль). Ни одна музыкальная форма и ни один музыкальный жанр не ограничивают композитора с выбором первого звука произведения. Но фуга делает это. Трудно найти пример из другого вида искусства (живопись, архитектура) или литературы (за исключением разве что таких специфических форм поэзии, как акростих или палиндром), где столь жестко предписывалось, каким должно быть само начало творения.

Чем вызвано это ограничение? Дело в том, что у каждой тональности два наиболее характерных для нее звука - тоника (I ступень гаммы) и доминанта (V ступень). Если же тему начать с менее характерного звука, то развитие фуги, то есть вступление следующего голоса тоже с малохарактерного для данной тональности звука, не будет в должной степени логичным и убедительным.

Примечательно, что из 48 фуг знаменитого собрания прелюдий и фуг «Хорошо темперированный клавир» только две фуги имеют темы, начинающиеся не с тоники или доминанты, то есть представляют собой исключение из правила. Все остальное наследие Баха красноречиво подтверждает это правило.

У есть клавирная соната до мажор, в которой фуга является второй частью. Так вот, тема этой фуги демонстрирует отклонение от приведенного правила. Однако пикантность ситуации в том, что Бах в данном случае обработал чужое произведение, а именно сонату Яна Адама Рейнкена, и это строгое правило нарушил, следовательно, не Бах, а Рейнкен! (Быть может, по незнанию?)

Второе правило. Тема должна быть яркой и краткой. Первое не требует объяснений. Что касается второго постулата, то можно констатировать, что длинная тема не годится для фуги по той причине, что, во-первых, ее проведение надолго отдаст предпочтение тому голосу, в котором она проходит, и сделает сопровождающие голоса второстепенными, а это противоречит идее фуги, согласно которой все голоса в ней должны быть равноправными. Во-вторых, поскольку в фуге эпизоды, где звучит тема, чередуются с эпизодами, где тема отсутствует, при длинных темах чередование этих эпизодов будет слишком медленным. Эта медленность сделала бы музыку негибкой, неподвижной, тогда как слово «фуга» указывает именно на движение.

Имеется еще несколько жестких правил написания фуги, но их объяснение вовлекло бы нас в слишком уж профессиональную композиторскую дискуссию.

Ответ, противосложение, интермедия

До сих пор речь шла о теме фуги. Иногда ее называют вождем. Теперь следует рассмотреть и другие элементы фуги. Строго говоря, темой фуги считается ее проведение в первом вступившем голосе, и здесь она звучит в основной тональности. Именно последнее обстоятельство - звучание темы в основной тональности - определяет данную мелодию как тему. Второе ее проведение, всегда поручаемое другому голосу, называется ответом (спутником), и тема здесь проходит в доминанте.

В фуге очень важен также тот музыкальный материал, который звучит в первом голосе после того, как в нем прошла тема. Он является сопровождением ответа и называется противосложением. Это еще один «кирпичик», из которых строится все здание фуги.

Противосложение, если оно всякий раз сопровождает тему и ответ, называется удержанным. При сочинении противосложения композитор должен позаботиться о нескольких вещах. Конечно, как всякий музыкальный элемент композиции, противосложение должно быть интересным, но при этом не содержать в себе таких особенностей, которые своей яркостью переключали бы внимание слушателя с темы на него. Кроме того, весьма желательно, чтобы противосложение в определенной степени именно противопоставлялось теме. Непревзойденным мастером в создании такого сложного единства музыкальных элементов фуги был Бах. Так, например, если общее направление мелодии в теме фуги восходящее, то направление движения противосложения может быть нисходящим (и наоборот); если длительности, которыми изложена тема, короткие, то длительности противосложения более долгие (и наоборот); если в какой-то момент движение в теме останавливается на долгом звуке, в противосложении эта остановка компенсируется течением мелодии более быстрыми нотами и т. д.

Поскольку процедура расплетания голосов фуги (будем говорить о наиболее распространенных формах фуги - трех- и четырехголосных) - довольно сложная интеллектуальная работа для слушателя, и, только проделав ее, слушатель получит истинное удовлетворение, композиторы в своей практике заботятся о том, чтобы внимание слушателя оставалось свежим и восприимчивым. Для этого по ходу фуги слушателю дается отдых от темы. Эпизоды, в которых тема не звучит, называются интермедиями. После интермедии тема фуги воспринимается более ярко, особенно когда она проводится в другом голосе - не в том, в котором прозвучала в последний раз перед интермедией. Если фуга трехголосная, то первая интермедия, как правило, начинается после второго проведения темы и предваряет вступление третьего голоса с темой. В четырехголосной фуге интермедия обычно звучит после третьего проведения темы и, следовательно, перед вступлением четвертого голоса.

Конструкция

Формы фуги как цельного музыкального произведения могут быть разными. Предпочтение отдается трехчастным конструкциям. Но встречаются и двухчастные фуги. В любом случае первая часть (иногда ее называют экспозицией, хотя этот термин более характерен для формы сонатного Allegro) завершается только после проведения темы во всех голосах, составляющих данную фугу. Интермедия, звучащая после проведения темы в последнем участвующем голосе, также относится к экспозиции.

Следующая часть - средняя в трехчастной фуге или вторая (и одновременно заключительная) в двухчастной, - как и первая часть, всегда начинается с темы в одном из голосов. Но теперь это уже не обязательно только один звучащий голос: остальные голоса продолжают вести свои линии. Примечательно, что если правила строго регламентируют взаимоотношения темы, ответа и противосложения, то в отношении собственно формы фуги композитору предоставляется бoльшая свобода. У Баха мы встречаем необычайное разнообразие форм. Более того, можно смело утверждать, что у него нет двух одинаковых по форме фуг.

Часто композиторы, чтобы усилить интерес к фуге, по ходу ее развития видоизменяют тему. Эти приемы описаны как в старинных трактатах по фуге, так и в современных руководствах. Из возможных преобразований темы наиболее часто встречаются: тема в увеличении (то есть такое ее изложение, при котором каждый ее звук становится вдвое более долгим, чем в основном виде темы), тема в уменьшении (аналогично предыдущему, но в сторону уменьшения длительности каждого звука); тема в обращении (иногда этот способ называют зеркальным: каждый интервал в теме заменяется таким же интервалом, но в противоположном направлении). В фуге до минор из второго тома ХТК в начале ее второй части Бах дает одновременное проведение темы в первоначальном виде, в увеличении и в обращении!

Зеркальное преобразование темы

Особо следует сказать о «зеркальном» преобразовании темы. Ярчайший пример - две такие фуги (их так и принято называть - зеркальные) из «Искусства фуги» . Уже само название баховского творения указывает на то, что в нем представлены сложнейшие образцы фуг.

Весь цикл написан на одну тему, которая в отдельных его пьесах проходит во всевозможных видах и в различных модификациях. Примечательно, что Бах создал это произведение именно с целью продемонстрировать возможности фуги как музыкальной формы, как «чистую» музыку - не как творение для какого-то конкретного инструмента. Потому его можно услышать в самых разных инструментальных обличиях - и на органе, и в исполнении струнного квартета, и в оркестровом виде. Что же касается именно пары зеркальных фуг, то они - исключение в этом цикле - определенно предназначены для двух клавишных инструментов (органа или клавесина).

«Спрашивается, зачем я… так долго занимался упражнениями в старинном контрапункте и извел столько бумаги на фуги с обращениями темы, ракоходные фуги и обращения ракоходных, - задает риторический вопрос Адриан Кречмар, вымышленный композитор, герой романа Т. Манна «Доктор Фаустус». - Оказывается, всем этим можно воспользоваться для остроумной модификации двенадцатитоновой системы. Мало того что последняя служит основным рядом, каждый интервал может быть заменен интервалом противоположного направления. Кроме того, композицию можно было бы начать последним и кончить первым звуком, а затем и эту форму перевернуть обратно… Главное, чтобы каждый звук без всяких исключений был на своем месте в ряду или в какой-либо его части. Так достигается то, что я называю неразличимостью гармонии и мелодии».

Может казаться, что поводом для этого рассуждения послужили именно две фуги Баха: если представить себе первую из них в виде вытянутой в длину ленты, то вторая образуется как бы в отражении зеркала, приставленного к этой ленте. Так получается, что каждый интервал оказывается заменен интервалом противоположного направления.

Поразителен не сам по себе факт вывернутости наизнанку первоначальной фуги, то есть конгруэнтное равенство обеих фуг, но та легкость, с которой решает казалось бы неразрешимые проблемы, и естественность развертывания самой музыки. Слушатель может даже не догадываться об этих технических сложностях. Не случайно две эти фуги Бах поместил в свой последний opus magnum - «Kunst der Fuge» («Искусство фуги»). «Искусство фуги», - как справедливо заметил Герман Гусман, - относится к науке понимания и должно стоять на пюпитре органа перед погруженным в аналитические раздумья органистом».

Не выходя за рамки

Фуги предшественников Баха, да и многих его современников, как правило, представляют собой такую музыкальную форму, в которой после постепенного вовлечения в музыкальное действо всех голосов фуга в эмоциональном плане остается своеобразным плато: голоса до конца пьесы пребывают как бы на одном уровне.

Усвоивший и переработавший музыкальный багаж своих предшественников, хотя и писал подобные фуги, однако в ряде случаев, не выходя за рамки строгих правил полифонии, находил замечательные средства интенсифицировать музыкальную мысль и саму музыкальную ткань по мере развертывания фуги. Многие его фуги, можно сказать, растут к концу, и их кульминация приходится либо на заключительную каденцию, либо на коду.

Прежде чем пояснить эту мысль, скажем несколько слов об одном из таких способов произвести своеобразное эмоциональное crescendo. Это так называемая стретта (stretto - итал. сжато). Суть этого приема в том, что тема в новом голосе возникает, не дав предыдущему голосу провести тему полностью, то есть один голос как бы нетерпеливо перебивает другой, не нарушая при этом, конечно, музыкальной гармонии. Прием в высшей степени художественный, и нужно обладать огромным мастерством, чтобы создать подходящую для использования стретты тему. Понятно, что внутри темы должны быть отрезки мелодии, сочетающиеся друг с другом, так сказать, по вертикали, то есть в одновременном звучании; а если в стретте участвуют, например, четыре голоса, то очевидно, что задача еще более усложняется.

Плюс ко всему надо найти для этого приема подходящее место: как правило, стретта помещается ближе к концу пьесы. Объясняется это именно эффектом повышения эмоционального напряжения, вызываемого стреттой, напряжения, более уместного в конце как итог развития, нежели в начале (тогда уж скорее как стимул к такому развитию).

Конечно, и до Баха композиторы прибегали к этому приему в своих композициях. Но у них стретта оставалась неким кунштюком, хитрым техническим приемом, тогда как Бах наделил его глубоким драматургическим смыслом.

Устойчивый жанр

Фуга на одну тему не предел сложности этой музыкальной формы. Известны фуги на две и даже на три темы. Такие фуги называются двойными и тройными.

В двойной фуге в первой части проводится первая тема, во второй - вторая, в третьей части обе темы соединяются, причем каждая тема должна быть исполнена каждым из четырех голосов. Такая форма двойной фуги встречается у Баха в Credo его Мессы си минор. Тройная фуга имеет, следовательно, три темы. Образцом может служить раздел Куriе в Мессе соль мажор Баха. Или его органная фуга ми-бемоль мажор. В ней в первой части проводится первая тема, во второй - вторая, а в третьей проводятся три соединенные темы.

Фуги бывают инструментальные - для клавира (клавесина, клавикорда, фортепьяно), органа, оркестра - и вокальные (хоровые). В вокальных, конечно же, учитывается диапазон голосов. Вокальная фуга более сжата, чем инструментальная, в которой гораздо больше свободы.

В тех случаях когда фуга мыслилась композитором как самостоятельное сочинение (как правило, инструментальное, чаще всего для органа или клавира), было принято предпосылать ей прелюдию. Так образовался устойчивы музыкальный жанр - прелюдия и фуга. При этом функцию прелюдии часто могла выполнять пьеса в гораздо более свободной форме, нежели следующая за ней фуга. Это могли быть токкаты или фантазии. Таковы знаменитые баховские органные Токката и фуга ре минор и Фантазия и фуга соль минор.

Введя в широкое употребление определенную систему настройки клавишных инструментов, Бах, желая продемонстрировать ее преимущества перед другими способами настройки, создал грандиозный цикл прелюдий и фуг во всех тональностях - «Хорошо темперированный клавир».

Интересно, что отнюдь не всегда прелюдия выражает то же настроение, что и следующая за нею фуга, и даже, может быть, чаще они соединяются по принципу определенного контраста. Во всяком случае, в этом грандиозном цикле можно отметить ряд моментов, когда контраст прелюдии с фугой оказывается более разительным, нежели смена настроения от одной пары пьес к другой.

На фамильный мотив

Фуга достигла своего высшего развития к середине XVIII века в творчестве (1685–1759) и в особенности (1685–1750). Основу для этого расцвета заложили многие мастера предшествующей эпохи, в частности Дитрих Букстехуде (1637–1707), к которому молодой Бах специально ездил, чтобы познать тайны его мастерства, и Иоганн Пахельбель (1653–1706).

Во второй половине XVIII в. (после смерти Баха) это искусство стало угасать, и предпочтения композиторов вместе с переменами в музыкальном стиле (на смену барокко с его культом полифонии пришел классицизм, в основе которого лежат гомофонные принципы музыкальной композиции) перешли к сонатной форме. Тем не менее композиторы продолжали писать фуги в учебных целях, с тем чтобы овладеть всеми сложностями композиторской техники. (Умение написать фугу является непременным условием обучения композиторскому ремеслу и в наше время.) Но можно назвать и выдающиеся образцы фуги в творчестве Моцарта (Kyrie Eleison из Requiem) и Бетховена (Credo из Торжественной мессы, фуги в некоторых его фортепианных сонатах). Замечательные, хотя немногочисленные примеры фуги мы находим у композиторов-романтиков - Мендельсона , Шумана , Регера.

Влияние Баха на последующих композиторов было столь значительным, что многие из них написали фуги на темы, построенные из звуков, соответствующих имени BACH. В немецком способе обозначать звуки (латинскими буквами) В - си-бемоль, А - ля, С - до, Н - си-бекар. Нужно сказать, что сам Бах знал об этой музыкальной особенности своей фамилии - он не раз использовал свой фамильный мотив: последний раз в оставшейся незавершенной фуге («Искусство фуги», 1750).

Почти столетие спустя Р. Шуман написал Шесть фуг на тему B-A-C-H для органа (1845), положив начало длинному ряду сочинений на этот фамильный баховский мотив. Он сам высоко оценивал свое произведение: «Над этой вещью я трудился весь прошлый год, стремясь, чтобы она хоть в чем-то была достойна великого имени, которое носит: думаю, что, быть может, этот труд намного переживет другие мои сочинения».

Вскоре после Шумана дань почтения великому лейпцигскому кантору приносит Ф. Лист - и опять в виде фуги. На сей раз это Прелюдия и фуга на тему B-A-C-H (1855). Выдающийся немецкий композитор Макс Регер, внесший значительный вклад в органное искусство, написал Фантазию и фугу на тему B-A-C-H (1900).

В XX в. замечательные фортепианные циклы фуг создали П. Хиндемит («Ludus tonalis» - «Игра тональностей»), Д. Шостакович (24 прелюдии и фуги). Оба эти сочинения были созданы в результате глубочайшего изучения композиторами баховского творчества и как попытка по-новому претворить идеи великого Баха.

По материалам журнала «Искусство» №24/2009

На постере: Орган церкви Св. Мариенкирхе (Church pipe organ at St. Marienkirche). Берлин, Германия. Автор фото: Jorge Royan, 2007 год

Тема

Вся фуга строится вокруг короткой мелодии - «темы». Диапазон темы обычно не превышает октавы. Так как тема не должна быть длинна, чтобы её можно было легко запомнить и узнавать в течение всей фуги, длинная тема возможна только в том случае, когда она имеет характер секвенции . Для темы достаточно 3, 4 или 6 тактов, в зависимости от темпа. В скором темпе возможна тема и в восемь тактов. Начальным звуком темы обычно служит I или V ступень лада - один из звуков, наиболее ясно определяющих тональность произведения. Тема может не иметь ярко выраженного завершения; иногда же она заканчивается четким кадансом в основной или доминантовой тональности . Характерной можно назвать ту тему, которая запоминается своеобразным сопоставлением интервалов и разнообразным, но не пёстрым ритмом. В простой фуге тема должна быть одноголосной. Мелодической теме часто бывает свойственна так называемая «скрытая полифония». Это явление выражается в том, что между отдельными звуками темы возникает мелодическая связь на расстоянии. Линия одного голоса как бы разделяется на две или три мелодические линии. Это осуществляется в результате скачков либо с возвращением к исходному звуку, либо разделяющих мелодически близкие друг к другу звуки.

Структура

Фуга состоит из трех частей: экспозиции, разработки, репризы.

Экспозиция (лат. е xpositio – показ) – первая часть фуги, состоящая из проведений темы всеми голосами поочередно в основной и доминантовой тональности. Порядок вступления голосов регулируется следующими правилами: первыми вступают смежные голоса, что дает выровненное и собранное звучание, и последнее проведение должно быть в крайнем голосе. Проведения темы сверх положенного количества, обусловленного количеством голосов, называются дополнительными . Они бывают нужны при краткой теме и для соблюдения пропорций формы. Контрэкспозиция образуется дополнительными проведениями во всех голосах. Это своего рода полифоническая вариация на экспозицию.

Развивающая часть фуги – неустойчивое построение, состоящее из интермедий и проведений темы с тональными и контрапунктическими изменениями. По местоположению она не всегда бывает средней и редко бывает настоящей разработкой, поэтому предпочтительнее термин «развивающая часть». Тонально-гармоническое развитие осуществляется в нескольких направлениях. Тема проводится в других тональностях, часто со сменой лада. В классической фуге используются только тональности первой степени родства. В фугах XIX - XX веков включаются далекие тональности. Тональный план развивающей части может выглядеть следующим образом в мажоре VI - III - IV (II ); в миноре III - VII - VI (IV ). Кроме изменения тональности возможен перенос темы на другие ступени лада, изменение функциональной трактовки звуков темы (перегармонизация ), использование реальной и тональной форм темы.

Способы имитационно-контрапунктического развития также разнообразны. Возможно изменение структуры темы одним из традиционных способов (обращение, увеличение, уменьшение, ракоход). Кроме того нередко встречается ритмическое варьирование, а также сжатие структуры темы. Контрапунктическое развитие может выражаться и в активном обновлении противосложений. В этом случае при каждом появлении темы меняется ее окружение, контекст. Если противосложения удержанные, то неизбежно возникают новые интервальные соотношения с темой, так как они сочетаются в сложном контрапункте. Эффективное средство контрапунктического развития – стретты. Они располагаются по линии постепенного усложнения: увеличивается количество голосов, усложняются способы имитирования, сокращаются расстояния вступлений. Интенсивность стреттного развития бывает так велика, что распространяется и на заключительную часть, и даже на экспозицию. Имеется даже термин «стреттная фуга», применяемый к фугам, в которых экспонирование осуществляется сжато, стреттно. В интермедиях развивающей части возможно использование имитаций, канонических секвенций различной сложности. Тематической основой, как правило, служит тема и удержанные противосложения.

Заключительная часть предназначена для объединения и завершения всей формы. Свертывание движения совмещается с продолжающим развитием, интенсивность которого может быть такой же высокой, как и в развивающей части. Признаки заключения могут выражаться в следующем: возвращается главная тональность, тема проводится в субдоминантовой тональности, воспроизводится одна из интермедий экспозиции, возвращаются противосложения, исчезнувшие в развивающей части, тема звучит в том же голосе или регистре, включаются все голоса и сохраняются до конца, фактура уплотняется, приближается к аккордовой.

Многотемной называется фуга на несколько тем. Они различаются способом экспонирования тем. В фуге с раздельной экспозицией идет поочередное экспонирование тем с небольшим, как правило, развивающим разделом после каждой экспозиции. В заключительной части все темы обязательно должны звучать одновременно. Строение фуг с совместной экспозицией ничем не отличается от однотемной фуги, так как несколько тем экспонируются одновременно поочередно каждым голосом.

Контрапункт

Имитация и канон

Фуга

Другие формы

Фугой называется полифоническое произведение, начинающееся постепенным вступлением голосов с имитационным изложением темы, которая затем время от времени повторяется и в дальнейшем развитии произведения. Таким образом, фуга основана на имитационной полифонии, в области которой относится к числу наиболее развитых форм.
Фуга почти всегда сочиняется для определенного числа голосов, которых чаще всего бывает четыре или три. Значительно реже встречаются фуги на пять голосов. Большее число голосов, а также двухголосие можно встретить совсем редко. Особняком стоят фуги для струнных инструментов соло без сопровождения, то есть как бы одноголосные, в которых, однако, всегда можно проследить большее число голосов, являющихся характерным признаком фуги, как и вообще полифонической музыки. Местами в них звучит два-четыре реальных голоса, в других же частях голоса находятся в скрытом виде (скрытое голосоведение).
Итак, обязательным признаком фуги следует считать систематическое проведение темы в разных голосах.
Наиболее характерна начальная группа имитаций, начинающаяся одноголосным проведением темы и вступлением затем всех остальных голосов по очереди, один за другим, непременно с проведением той же темы, в определенном порядке тональностей, о чем будет подробнее сказано ниже. Эта первая группа имитаций считается изложением темы и называется экспозицией. Экспозиция служит первой частью фуги.
Признаком экспозиционного типа изложения здесь является тональное единство начальной группы имитаций, общее и для фуги и для всех других форм.

После экспозиции, через некоторые промежутки времени или подряд, следуют новые проведения темы, чаще всего в подчиненных тональностях, образующие вместе вторую — среднюю — часть фуги.
Признаком срединного типа изложения служит та или иная степень тональной неустойчивости всей этой части, роднящей среднюю часть фуги со средними частями многих форм разного рода,
К концу произведения, как вообще во всех замкнутых формах, возвращается главная тональность, что часто совпадает с новым проведением темы. Это одиночное или групповое проведение образует третью часть фуги — репризу. Принцип тональной устойчивости конца произведения, связанный с тематической репризой, также ставит фугу в ряд других музыкальных форм.
Между проведениями темы как одиночными, так и групповыми, помещаются построения (в которых тема целиком не проводится), имеющие, так сказать, промежуточное значение и называемые интермедиями. Интермедиям в наибольшей степени свойствен срединный характер изложения, так как они часто основаны на секвенциях и содержат в себе модулирование. Интермедии могут находиться между основными частями фуги, то есть между экспозицией и средней частью, средней частью и репризой. Такие интермедии будем называть междучастным и, в отличие от внутричастных интермедий, помещенных внутри средней части, репризы и даже экспозиции, где они тоже встречаются.

Экспозиция

Как сказано выше, экспозицией, то есть изложением, называется первая часть фуги, в которой голоса вступают постепенно, один за другим, с проведением темы. Экспозиция, то есть первая группа имитаций, заключает в себе столько проведений темы, сколько голосов в фуге. Таким образом, в двухголосной фуге экспозиция содержит два проведения темы, в трехголосной— три и т. д. Изредка встречаются неполные экспозиции, включающие не все голоса, которые затем будут участвовать в фуге.
Нормальный тональный план экспозиции таков, что тема с правильной периодичностью проводится то в главной тональности, то в доминантовой. В этом отношении экспозиция фуги родственна первым частям других форм, модулирующим в доминантовом направлении, и даже, видимо, служила одним из первоисточников такого тонального плана экспозиционных частей.
Чередование тонической и доминантовой тональности создает подобные планы экспозиций:
на 2 голоса: Т — D
на 3 голоса: Т — D — Т
на 4 голоса: Т — D — Т — D
на 5 голосов. Т — D — Т — D— Т
Изредка встречаются отступления от общей нормы, например Т—D—D—Т; Т—D—Т—Т.
Кроме того, иногда, имитация делается в субдоминантовой тональности Т—S—Т.
Чаще всего это бывает в том случае, если гармония темы делает такую имитацию более естественной или тема в доминанте, благодаря тональной имитации, подверглась бы значительному искажению.
В экспозиции тема, проводимая в главной тональности, так и называется темой (также—вождь, dux, sogetto, subject). Проведение ее в доминантовой (или субдоминантовой) тональности называется ответом (спутник, comes). Если имитация реальная, ответ называется реальным, при тональной имитации — тональным. По отношению к остальным частям фуги термин «ответ» применяется только для тех проведений темы, в которых есть те же изменения, что были в тональном ответе экспозиции.

Противосложение

Контрапункт к первому ответу иногда сопровождает тему и при следующих ее появлениях в экспозиции, а также во всей остальной фуге (пример П7). Такой контрапункт называется удержанным противосложением. Противосложение чаще всего контрастирует теме, и в систематическом показе такого контраста заключается главный смысл его удержания. Некоторое значение имеет и экономия музыкального материала, так как автор располагает для проведения темы уже готовыми двумя голосами.
Для создания возможности проводить тему в любом голосе и для оттенения контраста противосложение сочиняется с расчетом на перестановки его и темы в двойном контрапункте. Иногда, в течение всей фуги, тему сопровождают два и изредка даже три противосложения, присоединившихся к теме в экспозиции, по мере накопления голосов, а иногда и позже. Такие сочетания трех или четырех (считая тему) мелодий сочиняются в тройном (см. Бах. Фуга I, 2) или четверном контрапункте октавы.
Бывают случаи, когда часть проведений темы лишена удержанного противосложения или, наоборот, к теме присоединяется новое противосложение, затем систематически проводимое.

Связки

Проведения темы в экспозиции могут следовать непосредственно одно за другим. Однако часто встречаются короткие связки (кодетты).
Уже между темой и первым ответом связка может оказаться необходимой из-за несовпадения по времени или по гармонии конца темы и начала ответа. Такая связка — одноголосна и, будучи прямым продолжением темы, соединяет -ее с контрапунктом к ответу (см. Бах. Фуга I, 7).
После доминантовой тональности ответа связка часто «более необходима ради обратной модуляции в главную тональность к новому проведению темы. В такой связке голосов обычно столько, сколько имелось к ее началу. Длина ее иногда довольно значительна и придает ей характер и значение интермедии.

Порядок вступления голосов
Из многочисленных возможностей в порядке вступления голосов наиболее часто применяются лишь некоторые. Общим для них является то, что первыми вступают два соседних голоса. Главное основание для этого — сходство их регистров при нормальной квинтовой имитации и, отсюда, сохранение единства характера в экспозиции.
Часто наблюдается, что преобладание нисходящего движения в теме связано с нисходящим порядком вступления голосов. Наоборот, восходящий рисунок темы связывается с восходящим порядком вступлений.

Граница экспозиции
Экспозиция считается окончившейся, когда вступили с темой все голоса, участвующие в фуге. Окончание изложения, однако, очень редко отмечается общим перерывом движения, общей каденцией Наоборот, движение продолжается соответственно общему принципу непрерывности полифонической формы. Поэтому конец экспозиции — грань вполне условная, и единственным ее признаком служит окончание темы в последнем из включенных по очереди голосов. Условность разделов в полифонической форме, вообще, типична для всех частей произведения.

Дополнительные проведения. Контрэкспозиция
Часто за экспозицией, содержащей в себе обязательное число проведений темы, следует еще одно или несколько ее вступлений в тех же экспозиционных тональностях тоники и доминанты. Так как эти вступления не развивают тонального плана фуги, их относят к экспозиционной части и называют дополнительными, если их одно- два В том случае, если дополнительным, тоник одоминантовым проведениям придан систематический характер и их столько же, сколько голосов в фуге (или на одно меньше), то они образуют контрэкспозицию, то есть вторую экспозицию.
Голоса, проводившие в экспозиции тему в тонике, в контрэкспозиции проводят ее в доминанте, и наоборот. Контрэкспозиция, в отличие от экспозиции, никогда не начинается одноголосно.
Смысл введения контрэкспозиции может быть различным В одних случаях она служит цели удлинения первого раздела фуги, если тема, а следовательно, и экспозиция— коротки. В других случаях контрэкспозиция посвящается проведению темы в обращении (см. Бах. Фуга I, 15). Наконец, если сочетание темы и противосложения было в экспозиции показано только в первоначальном соединении, в контрэкспозиции дается производное соединение в двойном контрапункте.

Средняя часть
После экспозиции и контрэкспозиции, если она есть, обычно следует более или менее пространная интермедия, приводящая к средней части. Последняя представляет собою серию одиночных или групповых проведений темы, преимущественно не в тех тональностях, которые были показаны в экспозиции, то есть не в тонике и не в доминанте.
Наиболее характерно начало средней части в тональности, параллельной к главной тональности. Особый смысл этого приема заключается в изменении ладовой окраски темы, которая в экспозиционной части появляется только в своем первоначальном ладе.
Иногда средняя часть начинается в экспозиционной тональности доминанты и даже тоники. В этом случае признаком новой части служит какой-нибудь особый прием, например, проведение темы в увеличении (см. Бах. Фуга II, 2), обращении, в стреттной имитации и т. д. (см. там же).
В общем для средней части типично проявление срединности в виде известной тональной неустойчивости. К концу средней части в проведениях темы или хотя бы в интермедиях часто задеваются тональности субдоминантовой функции. Благодаря этому общий план фуги бывает родственным планам многих других форм (Т—D—S—Т в разных проявлениях).
Общее количество проведений темы в средней части, в известном смысле, произвольно и колеблется от одного-двух до шести и более. В той же мере произвольно и размещение одиночных и групповых проведений. В групповых проведениях не редкость тонико-доминантовое отношение темы и ответа, лишь в условиях подчиненных тональностей.

Реприза и кода
Признак заключительной части фуги основан на общем принципе репризности, она начинается проведением темы в главной тональности. Иногда встречаются репризы, похожие на экспозицию тонико-доминантовым или тонико-субдоминанто-вым планом проведений темы. Но чаще всего дело ограничивается одиночным или групповым проведением темы в главной тональности. Обычны, хотя вовсе не обязательны, стретты. Кода в баховской фуге часто сводится к короткому заключению (например, с прерванной и затем полной каденцией). Встречаются органные пункты на доминанте и затем на тонике или только на тонике. В фугах позднейших эпох, под влиянием сонатно-симфонических код, нередко разрастаются и заключения.

Интермедия

Как сказано выше, интермедиями называются построения, помещенные между проведениями темы, не содержащие в себе полных ее проведений.
Значение интермедий заключается в том, что в них, собственно, содержится тематическое развитие фуги, ибо сами проведения темы в известном смысле статичны: тема чаще всего проводится полностью и не подвергается существенным качественным изменениям, имея, таким образом, всюду более или менее одинаковый облик. Кроме того, умолкание темы делает более свежим ее будущее вступление. Наконец, интермедии со своей стороны способствуют общей текучести и непрерывности формы, в связи с общими свойствами полифонического письма.
С тематической стороны, интермедии преимущественно основываются на вычленениях из материала, имеющегося в экспозиции фуги. Часто используются отдельные интонации самой темы. В других случаях заимствуется материал противосложения.
Реже разработке подвергаются элементы иного происхождения, например, связка или какой-нибудь отрезок свободного голоса.
Иногда интермедия строится на совершенно новом тематическом материале и может иметь даже импровизационный характер.
Откуда бы ни заимствовался материал для интермедий, особенно охотно выбираются интонации в духе общих форм движения. Это объясняется тем, что им свойствен характер текучести, непрерывности. С другой стороны, они легче подвергаются обработке. В художественном отношении это полезно и потому, что появление полной темы с ее индивидуализированной частью делается рельефнее на фоне менее ярких мелодических оборотов предшествующей интермедии.
Интонации, выбранные для интермедии, могут быть развиты различным образом. Возможны такие случаи:
1) один элемент сочетается сам с собой в одном голосе или имитационно, часто сопровождаясь свободными голосами;
2) два или больше элементов сочетаются в последовании или в одновременности.
Особенно часто применяются секвенции из более или менее коротких мотивов, проводимых имитационно, в частности, канонически. Распространенность секвенций объясняется тем, что они вносят тематическое единство, помогая избежать пестроты, и, кроме того, дают определенность высотного направления в развитии, образуя подъемы и спады.
Интермедии фуги могут быть все построены на одном и том же материале, или материал сменяется. В случае тождества материала он, однако, редко подвергается буквальному повторению: буквальные повторения вообще мало свойственны полифоническому письму. Обычно вносятся какие-нибудь изменения, в частности—перестановки в двойном или иногда тройном контрапункте.

Стретта

Стреттой называется сжатая имитация, в которой имитирующий голос вступает с темой ранее ее окончания в другом голосе. Иначе говоря, в стреттной имитации тема сама себе служит контрапунктом.
Так как стретта представляет собою краткий канон, то для уверенного получения стретты предварительно пишется канон и его мелодия берется в качестве темы для фуги Эта тема и экспонируется обычным образом. В одной из последующих частей заранее заготовленный канон проводится полностью, образуя стретту Без этой предосторожности стретту можно получить в порядке случайности Великие мастера, однако, заботясь о выразительности темы, часто предпочитали обойтись без стеснительных условий сочинения канона Тем не менее, благодаря комбинационному искусству, стретты часто удавались композиторам, в крайнем случае ценою небольших изменений в теме или даже проведением лишь начала темы Благодаря вступлению имитаций через меньшие промежутки времени, чем в первоначальной экспозиции, эффект стретты и в этих случаях выражен достаточно ясно
Как всякая имитация, стретта возможна на любое количество голосов и в любой интервал. Предпочитаются все же стретты в октаву, квинту, кварту, как сохраняющие в наибольшей степени ладовый характер темы.
В стреттах могут быть применены разные виды имитаций (чаще всего в обращении и в увеличении).
Смысл применения стретт заключается в-эффекте особого тематического сгущения, который в них достигается. Именно поэтому типично введение стретт не ранее средней части. В особенности характерны стретты в репризах, интерес и напряжение которых от этого заметно повышается.
Иногда встречаются экспозиции фуг в виде стретт. Такие фуги называются стреттными (см. Бах. Фуга II, 3).
Иногда в фуге встречается несколько стретт с разными по времени расстояниями вступлений. В этом случае они чаще всего располагаются в порядке увеличения сжатости.
Встречаются и повторения стретт или точные, но с новыми свободными голосами, или с перестановкой голосов в. сложном контрапункте. Стретты на тему и противосложение одновременно (двойной канон) — редки; пример 225 служит образцом такой стретты.
Несмотря на особый интерес, придаваемый стреттами, есть много фуг и без стретт, почему нельзя считать их обязательной принадлежностью фугированного письма.

Двойные фуги

Фуга с двумя темами называется двойной.
Независимо от плана проведения обеих тем фуги, они должны быть пригодны к совместному одновременному звучанию. Поэтому соединение тем обычно сочиняется заранее
Темы должны не только образовать музыкально приемлемое звучание, но и быть пригодными к перемещению в двойном контрапункте (или другом виде сложного контрапункта). Это необходимо как для большего выявления контраста тем путем перестановок, так и для свободы размещения тем в голосах фуги. Естественно, что чаще всего применяется двойной контрапункт октавы.
Для того чтобы образовать правильное соединение, темы сочиняются не только в одной тональности, но и с одинаковым гармоническим планом.
В то же время, по ряду признаков, темы контрастируют:
1) Степень ритмической подвижности их часто различна или, по крайней мере, они ритмически дополняют друг друга.
2) Степень индивидуализированности тем различна. Однако темы, даже основанные на общих формах движения, все же имеют более законченный облик, чем большинство удержанных противосложений в простых фугах. Впрочем, если темы излагаются вместе уже в начале фуги, одна из них часто мало отличается по характеру от противосложения.

Довольно обычно противопоставление секвентного движения (в духе общих форм движения) несеквентному строению другой темы. Нередко встречается контраст повторности звуков в одной теме и смены их в другой.
3) Для большей раздельности тем, при восприятии на слух, начинаются они почти всегда не одновременно; кончаются темы, как правило, вместе, образуя общую каденцию.

Строение двойной фуги может быть двояким. В связи с этим различаются следующие виды таких фуг:
1) Двойные фуги с совместной экспозицией т е м. В них две темы вступают с самого начала фуги в двух голосах; затем следуют также вместе звучащие ответы на обе темы в доминанте, затем обе темы и т. д. Одним словом, начало такой фуги — двойная имитация. Экспонирование заканчивается тогда, когда каждая из тем будет проведена во всех голосах фуги. Таким образом, экспозиция двойной фуги подобна однотемной экспозиции в отношении тонико-доминантового плана проведений и отличается от нее сплошным проведением двух тем вместо одной. Соответственно и план всей двойной фуги совпадает с планом простой фуги, с тем же отличием, в виде совместного проведения каждый раз двух тем вместо одной. Благодаря этому, никакого удлинения формы вторая тема не вносит, и двойная фуга данного вида также состоит из трех частей — экспозиции, средней части и репризы. Что касается стретт, то они опять-таки возможны сразу на две темы. Если такая комбинация невозможна или нежелательна, то иногда вводятся стретты на одну из тем или на обе, но по отдельности.
2) Двойные фуги с раздельной экспозицией. В них, как показывает само название, каждой теме посвящается отдельная экспозиция. Кроме обязательного экспозиционного проведения темы во всех голосах, может последовать произвольное количество дополнительных проведений.
вроде контрэкспозиции и даже средней части и репризы. Благодаря этому, часть, посвященная показу одной темы, может превратиться в нечто очень похожее на самостоятельную небольшую фугу.
Образовавшаяся таким образом первая часть фуги обыкновенно заканчивается полным или половинным кадансом (его может и не быть), после чего начинается изложение второй темы. Ее экспозиция начинается опять одноголосно, с постепенным вступлением остальных голосов. Но уже первое появление новой темы, в отличие от типичного начала фуг, может сопровождаться одним или несколькими свободными контрапунктирующими голосами. Экспозиция второй темы часто бывает свободнее, чем первой, как в отношении числа проведений, так даже и интервала имитации. Вся вторая часть фуги, посвященная изложению второй темы, нередко бывает относительно короткой. Она, как и первая часть, может завершиться кадансом той или иной разновидности или перейти непрерывно в третью часть. Третья часть начинается контрапунктическим соединением тем, изложенных порознь в двух предыдущих частях, а в этой части проводимых в совместном звучании.
О строении третьей части трудно сказать еще что-либо определенное в общих чертах, кроме того, что начинается она преимущественно в главной тональности и, во всяком случае, в ней заканчивается, так как завершает собою всю форму Внутреннее тональное строение бывает очень различным, от безраздельного господства главной тональности до ряда отклонений от нее.

Тройные и четверные фуги

Тройными и четверными называются фуг и на три и четыре темы Темы таких фуг соответственно сочиняются в тройном или четверном контрапункте октавы В литературе тройные и особенно четверные фуги встречаются довольно редко, видимо, не только из-за своеобразных композиционных трудностей, но, главным образом, и потому, что увеличение количества одновременно звучащих тем сильно затрудняет их восприятие на слух.
К построению тройных и четверных фуг может быть приложен принцип совместного изложения и дальнейшего ведения тем Этот метод, хотя несколько и препятствует различимости тем на слух, но зато позволяет ограничить длину произведения, как и в двойных фугах этого строения, размерами простой фуги. В «Wohltemperiertes Klavier» таких фуг нет, и лишь прелюдия I, 19 представляет собой короткую тройную фугу с совместной экспозицией трех тем
В случае раздельного экспонирования всех трех или четырех тем, форма легко разрастается и, несмотря на заманчивость постепенного усвоения слушателем всех тем порознь, прежде чем они зазвучат в контрапунктическом соединении, фуги этого вида очень редки. Замечательным примером служит тройная фуга F-dur из кантаты Танеева «По прочтении псалма», грандиозная и по замыслу, и по протяжению Образцом краткой формы этого рода служит фуга Баха II, 14 Подобно изложению второй темы двойных фуг, для многотемных фуг типична свобода в количестве if тональном плане проведений вторых, третьих н четвертых тем. Иногда они вовсе не имеют своих экспозиций и постепенно присоединяются к теме илн темам, изложенным ранее (Фуга I, 4). В таком случае отличие их от удержанных противосложений состоит в том, что они не сопровождают первую тему в экспозиций В большой органной фуге Es-dur Баха ее три темы ни разу не звучат вместе, а лишь попарно — первая со второй и первая с третьей. Одним словом, в многотемных фугах сплошь и рядом бывают различные отступления от возможной простейшей схемы, редко встречаемой в чистом виде.

Фугетта и фугато

Термин «фугетта» (маленькая фуга) можно считать довольно неопределенным. В одних случаях так называют действительно маленькую фугу, в других—фугу менее серьезного характера. Общая черта фугетт (кроме некоторых хоральных прелюдий, названных фугеттами) — полная самостоятельность и замкнутость формы, благодаря чему каждая фугетта — отдельная пьеса.
Фугато (фугообразно) называется постепенное вступление голосов с темой, как в экспозиции фуги, иногда с дополнительными проведениями, но без систематически разработанных средней и репризной частей. Хотя, в принципе, вполне допустимы различные Интервалы вступления голосов, но большей частью проведения темы делаются по образцу экспозиции фуги, в тонико-доминантовом отношении.
Начало фугато с одноголосия обычно ясно отделяет его от предшествующей музыки, если она находится внутри формы. Конец фугато, что особенно характерно, не отграничен, а непосредственно сливается с каким-нибудь продолжением иного рода. Таким образом, в отличие от фугетты, фугато, как правило, не представляет собой самостоятельной формы, а лишь является той или иной частью более крупного целого.

Область применения фугированных форм
Фуга или фугетта может быть совершенно самостоятельным, отдельным произведением. Но, по-видимому, общая внутренняя однородность фуги породила включение ее в цикл, допускающий ту или иную степень контраста.
Наиболее типичен двухчастный цикл, состоящий из:
1) прелюдии, токкаты или фантазии и
2) фуги.
Фуга включается в старинную увертюру, preambules сюитных циклов и т. д. Не редкость введение фуги в циклические камерные произведения (например, как части трио-сонаты, квартета, сонаты). Встречается фуга и в качестве вариации.
Кроме того, фуга издавна стала традиционной принадлежностью ораториальной или собственно церковной музыки, в которой она встречается в разных частях на разные тексты. Существуют хоральные фуги, применяющиеся для прелюдирования к пению хорала.
В оперной музыке целая фуга — относительная редкость. Фугато встречается часто в роли полифонического эпизода различных форм как вокальной, так и инструментальной музыки. В одних случаях фугато несет функцию основного (первоначального или репризного) изложения темы (примеры: Бетховен. Медленная часть первой симфонии, финал сонаты, ор. 10 № 2). В других случаях — фугато — вариация. Кроме того, фугато может иметь и значение срединного или разработочного момента (см. разработки первых частей первого квартета Бородина и шестой симфонии Чайковского).